LE MANIFESTE LITTÉRAIRE : UN ENTRE-GENRES

 

Anne BIRIEN

 

 

Le manifeste littéraire s’épanouit à la croisée des chemins : entre théorie et pratique, littérature et méta-littérature, littérature et performance, traditions littéraires et un « futur de textes » qu’il sert à identifier.  Le manifeste, ce genre hybride, parvient donc dès sa composition à séparer deux moments de la littérature : l’avant-, et l’après-manifeste.  Souvent le point d’aboutissement d’une réflexion sur l’état des lieux littéraires, le manifeste marque surtout l’inauguration d’œuvres et d’écoles.  De surcroît, si plusieurs principes génériques l’identifient comme genre à part entière, sa présence et son évolution au contact d’autres genres littéraires – dont il modifie à l’occasion la définition – font de lui un genre charnière, un « entre-genres ».  Pour accueillir les œuvres nouvelles qu’il appelle de ses vœux, le manifeste investit et élargit l’espace littéraire en en repoussant les marges au-delà des genres et des mouvements établis.  Cette étude s’intéresse à l’heure de gloire de ce genre récent et interlope ; en faisant de courtes étapes par le Romantisme, le Symbolisme, le Futurisme, et le Dadaïsme, nous examinerons comment le manifeste contribue à la dissolution de son propre espace littéraire.

Paris, 1885.  La France s’apprête à rendre hommage à Victor Hugo par des funérailles nationales.  La France des Lettres, elle, bien que fort affaiblie, est partagée.  Elle perd certes en Hugo celui qui, selon Stéphane Mallarmé, « était le vers personnellement », « le géant qui l’identifiait à sa main tenace et plus ferme toujours de forgeron », « un monument » à l’ombre duquel se dissimulait la désolation du paysage poétique français [1]. Mais elle voit aussi en sa disparition – le poète en était lui-même conscient – une chance de « désencombrer l’horizon » et d’accueillir en poésie un vent de renouveau [2]. 

Pendant plusieurs générations d’écrivains, en effet, les Romantiques français, avec Hugo comme chef de file, étaient parvenus, malgré les Classiques, les Esthètes et les Naturalistes, à conquérir et à conserver un espace littéraire au centre de la République des Lettres.  La Préface de Cromwell (1827), texte théorique qui fit très tôt figure de manifeste fondateur du Romantisme en France, permit en partie d’asseoir l’autorité durable de son auteur et de ses disciples – et ce, quels que soient les genres littéraires qu’ils affectaient particulièrement.  Le texte de Hugo précède de quelques mois tout au plus la première utilisation attestée (1828) du mot « manifeste » au sens d’« écrit visant à faire connaître des idées nouvelles » dans le domaine artistique [3].   C’est la critique qui semble s’emparer du terme la première : Sainte-Beuve propose de voir en « L’Illustration de la langue françoise par Joachim du Bellay […] le manifeste de cette insurrection soudaine, qu’on peut dater de 1549 ou 1550 » [4].  Aux yeux du critique, il s’agit bien là d’un manifeste, car, au même titre que ses prédécesseurs politiques, La Défense et Illustration de la langue française est identifiée comme une proclamation  qui crée l’événement et déclenche, non pas une simple évolution littéraire, mais une « insurrection soudaine. »  Comme tout soulèvement populaire, ce sursaut contestataire des auteurs succède à la harangue d’un (ou plusieurs) meneur(s) charismatique(s) ; comme tout soulèvement, sa réussite dépend de la rapidité avec laquelle les auteurs se rallient à la cause nouvelle.  Le manifeste se doit d’être suivi de faits.

Il faut attendre les lendemains de la bataille d’Hernani et de la Révolution des Trois Glorieuses pour voir naître les premières tentatives de manifestes littéraires conçus comme tels – dans un premier temps, par les rédacteurs de journaux et revues désireux d’exploiter tout parfum de scandale, puis, par les auteurs impatients de défendre, arme au poing, leurs œuvres novatrices.  Attardons-nous quelques instants sur deux exemples imbriqués qui, ensemble, permettent d’ancrer la pratique manifestaire.  Le premier, le « Manifeste contre la littérature facile », de Désiré Nisard, paraît pour la première fois en décembre        1833 [5].  Selon son auteur, le titre, « qui est ambitieux,» « fut un panache que lui attacha, malgré [lui], la Revue où [il] le publi[a] » [6].  Le choix initial de Nisard, « D’un commencement de réaction contre la littérature facile », était certes moins pompeux.  Cependant, même sans titre, le texte n’a rien d’un « manifeste malgré lui ».  C’est sans équivoque et sans vergogne que Nisard dénonce son jeune collègue Jules Janin comme un des représentants de cette « littérature facile » à laquelle il reproche de contribuer à la souffrance de la grande, la vraie littérature.  Vingt-cinq ans plus tard, s’il reconnaît regretter le titre et l’outrance de son emportement, il demeure convaincu de la persistance du mal « à la fois grave et séduisant » que Janin et ses acolytes infligeaient aux arts [7].  Republier le texte « dans sa première forme », sans révisions majeures, équivaut à réaffirmer le rôle contestataire du texte – tout réactionnaire qu’il soit.

Le second texte, le « Manifeste de la jeune littérature » ne se fait pas attendre.  Janin publie sa « réponse à M. Nisard » dans la Revue de Paris dès le mois suivant, en janvier 1834.  Cette fois-ci, l’auteur décide lui-même du titre de « manifeste » ; il peut ainsi parer coup pour coup à l’« éloquente et chaleureuse philippique [de Nisard] contre LA LITTÉRATURE FACILE ».  Sa réponse est avant tout une défense.  Dès le titre,  l’accusation de facilité est mise de côté et remplacée par une expression pleine de promesses qui fait appel à la bienveillance des lecteurs. Le jeune homme se présente d’abord comme bouc émissaire, « vêtu à la légère, contre [Nisard], armé de pied en cap ; […] pauvre vélite de l'armée littéraire, contre [Nisard], placé dans la réserve » qui est amené à souffrir « tout saignant » pendant que son aîné « rentre […] prudemment dans ses murs ».  À la fin du premier paragraphe, toutefois, il relève le défi lancé, « ramasse [le] gantelet de fer » et jette à son tour à son adversaire, « le frêle gant jaune serin qu[’il] emprunte […] à la plus jolie femme de France », la littérature qui sera juge.  La joute qui suit est une joute verbale ; elle a pour but non de fonder une école – c’est un manifeste sans « isme » –, mais de promouvoir les initiatives et recherches de ses compagnons d’armes.

L’assise romantique se trouve donc solidement défendue, par ses œuvres comme par ses manifestes.  Par contraste, 1885 offre un paysage littéraire français déserté, divisé, réparti même, selon les genres : Naturalistes et Parnassiens se partagent les ruines de l’empire romantique pour dominer respectivement la prose et la poésie.  Penchons-nous sur le cas du Parnasse.  S’il est vrai que Gautier énonce certains des principes esthétiques du Parnasse dans sa préface à Mademoiselle de Maupin (1835), le mouvement ne semble jamais avoir adopté de programme officiel que ses membres reconnaîtraient comme Tables de la Loi.  Cette absence explique, me semble-t-il, en partie la lenteur de l’envol parnassien. Le Parnasse dut en effet patienter une bonne douzaine d’années avant de pouvoir compter sur ses propres publications, revues et anthologies.  Les trois volumes du « Parnasse Contemporain » paraissent respectivement en 1866, 1871, et 1876 ; ils participent ainsi à l’institutionnalisation du mouvement.  Au début des années 1880, la génération montante des poètes, les futurs Décadents, grossit les rangs parnassiens dans l’espoir de mettre enfin à bas le front romantique. 

Au fur et à mesure des années, les Décadents gagnent en indépendance et profitent du succès retentissant de À Rebours pour faire sécession.  Début mai 1885, les Décadents doivent faire face à une infiltration ennemie.  La parution, dans Lutèce, une revue décadente, des Déliquescences d’Adoré Floupette ouvre le feu.  Le recueil de poèmes parodie, entre autres, Verlaine, Laforgue, et Mallarmé.  Selon Jules Laforgue, le volume provocateur présente aux lecteurs la « décadence au dernier degré de décomposition, une décadence qui coule » [8].  Derrière le masque d’Adoré Floupette se dissimulent deux auteurs habitués des cercles parnassiens et décadents : Henri Beauclair et Gabriel Vicaire. Le patronyme qu’ils accordent à leur création n’a rien de très subtil.  Il leur permet de se jouer facilement du reproche souvent prononcé à l’encontre des Décadents : le flou dans lequel ils se complaisent.  Un flou sans grande valeur artistique, un flou qui ne vaut – la deuxième syllabe nous le laisse entendre – guère mieux que du vent… Un scandale s’ensuit alors qui scelle la rupture entre le Parnasse institutionnel et son héritier prodigue.  Après nombre de réactions isolées, plus ou moins officielles et efficaces, les Décadents se voient offrir une tribune officielle dans le supplément littéraire du Figaro.  C’est alors que le samedi 18 septembre 1886, Jean Moréas publie « Le Symbolisme », un article très vite adopté par ses compagnons d’armes comme manifeste fondateur. Par la même occasion, le poète athénien inaugure l’âge d’or du manifeste littéraire.

C’est d’abord dans le cadre d’une défense en bonne et due forme que Moréas, présenté par la rédaction du Figaro comme « un de ces révolutionnaires des lettres », identifie les principes esthétiques du mouvement malmené auquel il se fait gloire d’appartenir.  Dès le départ, il utilise savamment la tribune qui lui est offerte et insiste,  en tant que porte-parole, sur la cohésion et la légitimité littéraire du mouvement.  Comme Mallarmé, il refuse l’étiquette de « Décadent » si par là il faut entendre une quelconque dépravation morale.  Dans l’espoir de blanchir le mouvement et de le protéger contre les attaques sans scrupules de ses détracteurs, Moréas propose alors de remplacer « Décadent » par un terme à la fois plus clair et plus neutre.  Son choix s’arrête sur « Symboliste ».  L’autoproclamation est, Moréas l’avait bien compris, une fonction essentielle du manifeste.  Ceci ne signifie toutefois pas qu’il coïncide toujours avec des balbutiements littéraires, mais plutôt, comme dans le cas du symbolisme, qu’ils font surface quand le mouvement est assez mûr pour être baptisé officiellement par ses grands prêtres – bien que trop jeunes encore pour faire partie de l’establishment.

Les manifestes naissent d’un mécontentement profond vis-à-vis de l’ordre littéraire et du traitement que ce dernier réserve aux entreprises artistiques qui occupent ses marges.  Ce mécontentement, d’ailleurs souvent développé au début des manifestes, sert à légitimer l’autre tentation du genre : celle du renouveau. Ce qui menace le plus la littérature, confie Moréas, c’est « le neuf » transformé en « poncif ou lieu commun ».  Sans renouveau, « [t]oute manifestation d’art arrive fatalement à s’appauvrir, à s’épuiser ».  Ceci lui permet de disqualifier en un tournemain les principaux rivaux des Symbolistes : les Romantiques et les Parnassiens.  Les œuvres de ces derniers, considérées en bloc malgré les inimitiés littéraires, sont disqualifiées en hâte comme de pâles copies des débuts romantiques. Quelques lignes suffisent donc à dépeindre la scène poétique française : c’est un champ de bataille déserté qui reçoit de temps à autre la visite d’une poignée d’anciens combattants estropiés et de nostalgiques pleurnichards.  La France est désormais prête à accueillir la relève esthétique, qui, seule, peut prétendre remédier à la vacance de pouvoir.  L’urgence qui commence déjà à se faire sentir ne fera qu’augmenter dans les manifestes ultérieurs.  Ici, la « nouvelle manifestation de l’art », « couvée depuis longtemps », vient à point. 

Moréas connaît son public : il faut avant tout le rassurer.  Rien de tel pour parvenir à ce but que d’attribuer à son mouvement des ancêtres respectables et respectés – dont Vigny et Shakespeare – et d’insister sur le fait que le « Symbolisme » est une renaissance et non une révolution littéraire [9].  Contrairement au futurisme et à l’impayable dadaïsme, le Symbolisme ne cherche nullement à faire table rase de son passé littéraire.  En s’inscrivant dans la lignée de Baudelaire, « le vrai précurseur du symbolisme » selon Moréas, le manifeste s’efforce de créer un espace littéraire légitime où pourront s’exercer les talents de l’avenir.  C’est dans ce contexte généalogique que Moréas fait part d’un autre objectif commun aux manifestes : il s’agit de rallier des partisans à sa cause.  Pour cela, le manifeste se doit, comme toute profession de foi, d’exprimer sa confiance illimitée dans les textes de qualité qu’il reste à composer.  Par conséquent, plus qu’à une école établie qui n’aurait que faire d’un coup de publicité, le manifeste convient davantage à un mouvement en devenir qui ne rechigne pas à un peu de vacarme médiatique.  Le manifeste est friand d’étincelles.

L’étude du terme même révèle que les manifestes étaient jadis la prérogative des puissants – qui rendaient ainsi leur volonté politique manifeste.  Très tôt, cependant, les opposants politiques s’emparent de cette arme et font ainsi évoluer la pratique manifestaire.  Au milieu du dix-neuvième siècle, le manifeste est solidement établi dans son rôle d’outil contestataire, de tremplin vers les révolutions.  D’ailleurs, si Moréas s’efforce de paraître raisonnable dans la première partie de son article, il adopte un ton et une forme plus révolutionnaires dans la seconde partie.  Cette dernière met en effet en scène un intermède, un échange imaginaire entre trois personnages : Théodore de Banville, un détracteur anonyme des Symbolistes et la Muse Erato. Banville, jugeant trop timide la révolution poétique menée jadis par Hugo, insiste sur la nécessité de changements formels plus audacieux.

Après s’être fait connaître et mis d’accord sur une étiquette officielle, il incombe aux partisans et mécènes du mouvement de décrire les caractéristiques qui les distinguent de leurs rivaux passés et contemporains.  Et comme le manifeste s’inscrit entre ou contre toute une série de normes – dont certaines s’incarnent dans la notion même de genre –, le mouvement se voit tout d’abord définir en négatif.  Dans le cas précis du symbolisme, les ennemis à abattre sont « le didactisme, » « la sensiblerie, » et « la description objective » – à travers chacune de ces trois notions sont visés, dans l’ordre, les Naturalistes, les Romantiques, et les Parnassiens.  Mais, ce que le manifeste doit surtout mettre en valeur, c’est son credo, l’idéal esthétique par l’intermédiaire duquel il se propose de renouveler la littérature.  Jean Moréas justifie alors au nom de ses collègues symbolistes le recours à un langage complexe et pur capable d’« habiller les idées de formes sensibles ».  La raison d’être du manifeste étant motivée par l’exigence du renouveau, il n’est guère surprenant que l’Âge d’Or du genre coïncide avec l’obsession de la modernité littéraire pour le « neuf » ou le « nouveau » [10].  Depuis l’une des périphéries de la littérature, le manifeste symboliste tâche de délimiter un espace littéraire aux frontières théoriques suffisamment stables pour écarter, ne fût-ce qu’un temps, le danger de dissolution du genre, et la condamnation de cette nouvelle enclave.

            Ces frontières génériques créent à la fois un territoire à revendiquer et un vide à combler à force d’œuvres incarnant l’esprit des nouvelles Tables de la Loi.  Les manifestes, comme la notion de genre, dépendent de l’application de leurs principes, et du respect de leurs frontières ; c’est-à-dire de l’exécution de leur volonté.  Cependant, s’il est impossible à un genre d’exister exclusivement en théorie [11], le manifeste peut, lui, toujours en théorie, ne jamais enfanter de nouveaux textes… bien que ce ne soit pas là sa « destinée manifeste ». Le manifeste littéraire, contrairement à un genre, situe les objets de son désir en dehors de lui-même.  Autrement dit, le manifeste existe pour permettre l’avènement d’une nouvelle génération de textes.  De surcroît, il est rare qu’un manifeste appelle un second manifeste estampillé du même sceau collectif. Une déclaration officielle unique suffit à représenter les principes d’une école naissante, la constitution inaugurale de la nouvelle République des Lettres – exception faite des révisions mineures et autres addenda.  D’ailleurs, plus d’un manifeste risquerait de mettre en doute l’efficacité du cri de ralliement ou son autorité ; à moins, bien sûr, que le mouvement ne s’épanouisse, comme ce sera le cas pour le dadaïsme, grâce à la confusion des pouvoirs et attributs littéraires sur fond de dissolution des genres.

Le genre du manifeste profite du rapport ambigu qu’il entretient vis-à-vis des autorités.  Bien qu’il soit dans sa nature de se rebeller contre elles –d’institutionnaliser la rébellion, en quelque sorte –, il aime également à commander la production littéraire.  Le manifeste constitue en ce sens le Code esthétique à l’aune duquel seront jugés les apprentis poètes.  Cette emprise absolue du manifeste sur ses signataires est évidente dès 1909 chez les Futuristes ; elle gagne encore en clarté lors de la décennie suivante chez les Surréalistes – qui étaient menés au bâton par André Breton [12].  Les auteurs des manifestes exigent une dévotion inconditionnelle à la cause commune, comme le suggère le fourmillement de verbes prescriptifs : « devoir », « demander », « exiger », etc.  Toute exception à la règle, ainsi que toute nuance, est un crime de haute trahison qui lèse plus que Sa Majesté… Adhésion et intransigeance sembleraient donc faire du manifeste l’un des genres les plus stables et indéboulonnables.  Toutefois, c’est sans doute en grande partie à cause de cet autoritarisme primaire même que les Dadaïstes n’hésitent pas à malmener le genre, tout en faisant semblant de lui accorder un poste titulaire, à lui qui n’a jamais été qu’intermittent et ouvreur de spectacle.   Avant de laisser la parole à Dada, arrêtons-nous quelques instants sur le modèle manifestaire des Futuristes italiens.

Le Manifeste du Futurisme de Marinetti met en œuvre la plupart des principes génériques identifiés plus haut.  Mais, le 20 février 1909, c’est une véritable représentation dramatique que met en place le plénipotentiaire de la toute jeune école futuriste pour les lecteurs du Figaro.  Il ne s’agit plus là de la défense d’un mouvement martyrisé, mais bien du certificat de naissance et de baptême d’un groupe d’artistes dynamiques dont le principal mode d’existence littéraire est l’attaque, l’attaque concertée.  Marinetti, bien que seul rédacteur du texte, ne jure que par le groupe : « nous » ouvre le texte, bientôt suivi de « mes amis et moi ».  C’est ensemble aussi que les Futuristes désirent présenter leur « défi final aux étoiles ».  Le changement de personne (de la troisième personne du pluriel de Moréas à la première personne du pluriel de Marinetti) sert à émanciper le genre du manifeste de son proche voisin, la préface.  Le manifeste est intimement lié à sa situation d’énonciation, qu’elle soit réelle ou idéalisée.  Il est tenté de se transformer en « manifestation », c’est-à-dire en événement et contestation sociale.  Marinetti exploite en effet autant que possible la performativité du manifeste, un trait générique que les Symbolistes avaient à peine mis en lumière.  Il existe un temps avant, et un temps après le manifeste.  Un temps des « je » multiples, un temps du « nous ».  De surcroît, chacun de ces moments définit un espace littéraire différent.  Avant le manifeste, le groupe ne dispose que de peu de terrain, un terrain, qui plus est, rarement fertile ; après, le même groupe, transformé en mouvement, commence à acquérir des terres qui resteront peut-être quelque temps en jachère. Au moment de l’énonciation, le manifeste insiste sur l’entre-deux temps, l’entre-deux terres et l’absence de textes.

Comme la déclaration de Moréas, celle de Marinetti brosse un panorama des lettres contemporaines, décrit les débuts du mouvement et expose les principes sur lesquels se sont mis d’accord les jeunes poètes transalpins.  Plus encore que le symbolisme, le futurisme fait cas des conditions défavorables qui entourent sa création.  Le mouvement, loin d’être intimidé par ses prédécesseurs – le futurisme n’est pas un passéisme –, est décidé à éliminer tout ce qui l’empêche d’inaugurer son esthétique urbaine et industrielle.  Au lieu du champ de bataille déserté des symbolistes, le leur est jonché d’ennemis qui n’ont pas encore émis leur dernier souffle, une « armée d’étoiles ennemies ».  Sur le terrain, le groupe plein d’enthousiasme s’imagine sous les traits d’une sentinelle.  Il regorge d’optimisme et se trouve titillé à l’idée qu’il lui faudra détruire de nombreux obstacles au fur et à mesure qu’ils se présenteront : les musées, les bibliothèques, et les idées jugées nocives.  Le style et le contenu s’entendent pour refléter le credo des futuristes : la nouvelle beauté sera rapide et industrielle, ou ne sera pas.  L’urgence envahit le texte.  Tout d’abord, le manifeste nous laisse entendre que le mouvement voit tout juste le jour après une nuit blanche passée entre amis et que les comparses ont eu bien du mal à attendre l’aube pour partager leur découverte.  Puis, nous sommes dépêchés d’un paragraphe à l’autre par le truchement d’impératifs et d’adverbes qui accentuent le rythme frénétique de l’écriture.  Ce manifeste, plus encore que son homologue symboliste, incarne son propre programme esthétique.  La frontière s’affine entre théorie et pratique, manifestation et littérature, manifestes et œuvres individuelles.

Si, au départ, le manifeste se présente comme le genre indiqué pour un mouvement qui érige la contestation en système, les Dadaïstes poussent bientôt cette logique à l’extrême, jusqu’au point de dissolution du genre.  Le premier manifeste dada, composé par Hugo Ball, est récité par l’auteur lors de la « Soirée Dada » organisée au Cabaret Voltaire de Zürich à l’occasion du 14 juillet 1916 – le groupe existe alors depuis février.  Le manifeste commence de façon conventionnelle, semble-t-il, par un retour aux sources du mouvement.  Ball confie à son public que « dada a son origine dans le dictionnaire ».  Mais au lieu de la notice étymologique que les spectateurs étaient en droit d’attendre après une telle ouverture, c’est une confusion sémantique qui va suivre.  L’artiste farceur nous rappelle que « dada », de par sa nature « internationale », peut signifier toutes sortes de choses, y compris « cheval de bois », « à plus tard », « va te faire… » (sic), « on s’en occupe » et « oui ».  Contrairement à « symbolisme » et à « futurisme », le mot « dada » s’insurge contre l’obligation de représenter un sens unique – et même un langage unique –, ce que confirme Tristan Tzara en 1918 dans l’un de ses sept manifestes : « DADA NE SIGNIFIE RIEN » [13].  Ball, sur fond de chaos organisé, s’octroie le droit de créer ses propres « conneries » (le mot est de lui).  Cette liberté sémantique, remarque-t-il en conclusion, est « une affaire publique de la plus haute importance. »

Avec Dada, nous assistons à une explosion du nombre de manifestes, ainsi qu’à une révolution de la pratique manifestaire.  Loin de faire écho aux déclarations de principes officielles d’un mouvement cohérent, elle devient le mode de participation littéraire préféré des Dadaïstes – même s’il convient de noter qu’en flirtant avec les arts visuels et dramatiques, les manifestes dada redéfinissent constamment le genre.  Si les Futuristes et plus tard les Surréalistes exigent l’obéissance aux Tables de la Loi, et invitent la création d’œuvres littéraires, les Dadaïstes transforment le manifeste en rite initiatique.  Ne peut prétendre appartenir au mouvement quiconque n’a pas choqué le public par une provocation bien sentie.  Les frontières entre manifeste et manifestation, entre manifestes et œuvres littéraires qui remplissent la plupart de leurs fonctions sont désormais effacées.  Le genre, revendiqué par une bande de provocateurs qui n’ont de cesse de voyager entre les arts, est lui-même malmené.

C’est surtout Tzara qui dépouille le manifeste de ses caractéristiques essentielles, c’est-à-dire l’évaluation, la correction, la performativité, et la génération.  Dada n’est pas meilleur qu’Attila : il ne répugne guère à la terre brûlée… À  quoi donc peut lui servir une évaluation de l’ordre littéraire ?  Altérer les institutions qu’il veut coûte que coûte détruire ne serait que perte de temps.  Le premier manifeste dada met aussi la performativité en question : la répétition obsessionnelle du terme qu’il s’efforce de dénuer de sens n’est pas sans moquerie.  Tzara clarifie cette tendance : « La magie d’un mot – Dada – qui pour les journalistes a ouvert la porte vers un monde inconnu, n’a pour nous pas la moindre importance. »  Il se moque également de l’empressement des journalistes à « découvrir le sens étymologique, historique ou psychologique » de ce même mot. Le manifeste de Tzara n’a pas non plus pour but de générer des textes.  Incarnation de ses  propres déclamations, il ne crée point de vide à combler à l’aide d’un « futur de textes ».

Après le manifeste symboliste, texte principalement théorique, l’hybride futuriste, les manifestes dada se présentent comme la pratique d’une théorie évanescente.  Ce sont des anti-programmes qui dépendent du frelatage systématique de la recette du genre.  Pas de desiderata, pas d’ennemis contre qui fulminer, pas de sacralisation du « nouveau » – qui est déjà démodé, selon Tzara –, pas de crainte des contradictions, pas d’encouragement à agir ou à rallier des partisans.  Le manifeste est moribond.  Et c’est bien un genre dissout que Breton réinvente en 1924 dans son premier manifeste du surréalisme.  Ce dernier avait été conçu comme simple appendice à Poisson soluble, destiné à se déplacer entre les gouttes.

Je termine sur une dernière note provocatrice, la définition du manifeste, selon Tzara.  Le 12 décembre 1920, il nous apprend qu’« un manifeste est une communication faite au monde entier, dont les seules prétentions sont de découvrir un remède instantané à la syphilis politique, astronomique, artistique, parlementaire, agronomique et littéraire.  Il peut être agréable.  Il a toujours raison.  Il est fort, plein de vigueur et logique. À propos de logique, je me trouve très sympathique. » [14]

Le manifeste est le genre de toutes les ambitions.

 

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BIBLIOGRAPHIE

 

BRUNEL, Pierre, éd., Les Complaintes de Jules Laforgue, Paris, Éd. du Temps, 2000.

JANIN, Jules, « Manifeste de la Jeune Littérature. Réponse À M. Nisard », Revue de Paris, janvier 1834.

MALLARME, Stéphane, « Crise de Vers », Oeuvres Complètes, v. 1, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1998.

     « Crise de Vers », La Revue Blanche, 1895.

MARINETTI, Filippo Tommaso, « Manifeste Du Futurisme », Le Figaro, 20 février 1909, p. 1.

MOREAS, Jean, « Le Symbolisme »,  Le Figaro, Supplément littéraire, 18 septembre 1886, p. 1-2.

NISARD, Désiré, « Manifeste contre la Littérature Facile », Etudes de Critiques littéraires, décembre 1833, Paris, Michel Lévy Frères, 1858,  p. 1-21.

REY, Alain, éd., Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000.

SAINTE-BEUVE, Charles-Auguste. Tableau Poésie Théâtre 16e siècle 1828, Paris, Charpentier, 1843.

TZARA, Tristan, Lampisteries, précédées des sept Manifestes Dada, Paris, J.J. Pauvert, 1963.