VOYAGE ENTRE LES GENRES :

L’ENTRE-DEUX DE CLAUDE CAHUN

 

Julie HÉTU

 

 

Figure bien implantée dans les milieux artistiques et intellectuels de son époque, Claude Cahun (1894-1954) se retrouve pourtant parmi les « oubliés » de l’histoire littéraire. La grande majorité des œuvres sur le surréalisme passe complètement sous silence le nom de Cahun, d’autres donnent à son sujet des renseignements erronés. Ce n’est qu’avec les récentes études consacrées au rôle des femmes dans le mouvement surréaliste [1], et plus particulièrement avec les recherches de François Leperlier [2], que cette artiste d’avant-garde refait surface. Précurseur à plusieurs égards, puisqu’il préfigure les réflexions actuelles sur le corps, l’autoreprésentation et la remise en question des catégories du « féminin » et du « masculin », le parcours hors du commun de Cahun mérite d’être redécouvert.

Nièce du célèbre écrivain symboliste Marcel Schwob, Lucy Schwob est née à Nantes en 1894. Issue d’une famille juive de la bourgeoisie intellectuelle, elle fait des études de lettres et de philosophie à Oxford et à la Sorbonne. Après avoir utilisé divers noms de plume, dont Claude Courlis et Daniel Douglas, elle adopte en 1917 le pseudonyme définitif de Claude Cahun. Le prénom neutre, à la fois féminin et masculin, témoigne déjà d’une volonté profonde de brouiller les pistes. L’ambiguïté sexuelle, annoncée dès le choix du pseudonyme, sera d’ailleurs appuyée par le crâne rasé qu’arborera Cahun quelques années plus tard. Au début des années vingt, Claude Cahun s’installe à Paris avec sa compagne de vie et collaboratrice Suzanne Malherbe. Cette dernière, demi-sœur de Cahun et amoureuse d’elle, est peintre et graphiste. Sous le pseudonyme Marcel Moore, elle participe activement aux travaux de Cahun, illustrant chacun des poèmes du recueil Vues et visions et collaborant à la création des photomontages d’Aveux non avenus.

Lors de l’emménagement du couple à Paris, Cahun a déjà fait paraître des articles et des textes littéraires dans Le Phare de la Loire et dans le Mercure de France. Elle a aussi, depuis 1912, commencé à mettre en scène son propre corps, dans une série d’autoportraits où les masques et les costumes défilent d’image en image. Vues et visions, la première œuvre littéraire de Cahun, est publiée en mai 1914 dans le Mercure de France, puis en 1919 aux éditions Crès. Ce recueil de poèmes en prose, dont chaque page est encadrée par un dessin de Moore, est conçu dans un jeu de miroir : sur la page de gauche, Cahun narre une histoire, une pensée écrite à la première personne, qui se déroule au Croisic dans les années 1912. Sur la page de droite, la même scène est reprise, transposée cette fois dans l’Antiquité gréco-latine. Si cet ouvrage de jeunesse permet d'associer Cahun au symbolisme, la parution en 1930 d’Aveux non avenus souligne son adhésion au mouvement surréaliste. Cette œuvre complexe, bien différente de la première, est un amalgame de textes divers, certains poétiques, d’autres littéraires ou philosophiques. Un photomontage, réalisé en collaboration avec Moore, ouvre chacun des neuf chapitres et les accompagne. C’est donc de manière simultanée et enchevêtrée que Cahun pratique ses deux arts. La littérature et la photographie se retrouvent liées dans les œuvres ci-haut mentionnées, et se croisent sans cesse dans les activités de l'artiste, qui oscillent perpétuellement entre ces deux pôles. Au cours de sa carrière, Cahun s’illustre dans différents domaines : photographe, écrivaine, journaliste, essayiste et traductrice, elle a aussi été comédienne dans quelques pièces d’avant-garde. Lorsqu’éclate la Deuxième Guerre mondiale, Cahun quitte Paris et s’installe à l’Île de Jersey, où elle s’implique dans la résistance. Condamnée à mort par la Gestapo, qui détruit une grande partie de ses œuvres, elle échappe à sa condamnation après la fin de la guerre. Elle finit ses jours sur l’Île en 1954, à l’âge de soixante ans [3].

Le parcours de Claude Cahun s’inscrit à même l’entre-deux. Dans toutes les sphères de sa vie et de son œuvre, de par ses origines juives, son orientation sexuelle, ses convictions politiques et personnelles, elle s’est toujours inscrite dans l’altérité, dans la différence. Entre les mouvements artistiques, Cahun voyage aussi entre les genres, au sens artistique comme au sens sexuel du terme.

 

1. Entre les mouvements : l’exploration de la marge

Si la démarche artistique de Cahun se rapproche, à ses débuts, du mouvement symboliste, c’est au surréalisme qu’elle sera associée dès la publication de son autobiographie ludique, Aveux non avenus. Membre de l’Association des Écrivains et Artistes révolutionnaires, Cahun s’implique dans les activités politiques provocatrices mises en branle par les surréalistes, et participe à la création de Contre-Attaque, un mouvement politique offensif fondé à l’initiative d’André Breton et de Georges Bataille. Elle signera, aux côtés de Breton, la plupart des tracts et manifestes de ce mouvement qui se dissoudra après sept mois d’activité. L’activisme politique, étroitement lié au surréalisme, occupe une partie intégrante de la vie et de l’œuvre de Cahun. Son implication n’est cependant pas représentative de l’ensemble des artistes féminines associées au surréalisme : elle a été l’une des très rares femmes à y participer, et à apposer sa signature sur les écrits du groupe [4]. Cette participation politique accrue, et son immortalisation dans les tracts, rendent encore plus étrange l'omission qui a été faite de Cahun dans les ouvrages portant sur cette période. Outre le choix du pseudonyme neutre, qui faisait passer l’artiste pour un homme parmi d’autres, cet « oubli » rend bien compte de la démarche à part que Cahun faisait sienne. Si elle partage de façon évidente plusieurs des thèmes et techniques chers aux surréalistes, c’est tout de même en marge du mouvement qu’elle trace sa propre voie.

Le mouvement surréaliste est un groupe presque exclusivement composé d’hommes. Avec André Breton comme figure première, il comprend plusieurs écrivains, poètes et peintres, tels que Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Éluard, Max Ernst, Jean Arp et Pablo Picasso, pour ne nommer que les plus connus. Pour ces artistes masculins, la femme, le corps féminin et l’amour hétérosexuel sont les thèmes centraux, autant en littérature qu’en peinture et en photographie. Par sa proximité à la folie et à la beauté, la femme est une muse, une source d’inspiration pour l’artiste masculin, qui en fait le sujet privilégié de son art. Or, un tel culte rend difficile l’intégration d’une femme artiste au mouvement. Au sein du groupe, la femme semble plus appréciée pour ses qualités d’égérie que pour ses véritables talents artistiques. Si le surréalisme se veut en théorie libérateur, les membres du mouvement se disant contre le modèle bourgeois qui confine les femmes au mariage et à la maternité, la réalité féminine au sein du groupe est tout autre dans les faits. Encouragées d’une part à l’indépendance sociale et à l’exploration artistique, les femmes artistes se retrouvent trop souvent coincées dans un triple rôle de muse-modèle-maîtresse. Dans un ouvrage consacré au rôle des femmes dans le mouvement surréaliste, Whitney Chadwick souligne l’opposition qui se construit entre le concept de « femme surréaliste », une image idéalisée construite par le regard masculin hétérosexuel, et celui de « femmes surréalistes », un groupe d’artistes féminines tentant de se montrer actives par le biais de leurs travaux et expérimentations :

 

I intended […] to shift attention away from the Surrealist « Woman » — a representational category shaped by the projections of the masculine heterosexual unconscious — and toward Surrealist women, a diverse group of individuals for whom Surrealism had played a significant role in their struggle to articulate an autonomous feminine subject [5].

 

Dans les représentations typiquement surréalistes, le corps féminin est dépeint comme objet sexuel, fondement du désir et de l’inspiration de l’homme. Nu, il s’offre au regard et aux fantasmes du spectateur. Il est souvent reproduit mutilé, sans tête, parfois aussi sans jambes ; seuls des poitrines ou des cous sont photographiés. Donnant à voir des corps en morceaux, ces œuvres véhiculent une image de la femme privée de toute identité ou personnalité. On peut alors penser aux photographies de Hans Bellmer, par exemple. Intitulées Poupée, elles sont réalisées à partir de mannequins féminins, démembrés et réassemblés de diverses manières. Ces figures, qui n'ont de féminin que les organes sexuels, proposent une conception de la femme privée même de son humanité. Plusieurs portraits de Man Ray et peintures de René Magritte, qui ne représentent que des troncs ou des bustes féminins, sont aussi de bons exemples de cette érotisation du corps mutilé. Les artistes féminines n’échappent pas toujours à ces images : dans les représentations que l’on a faites d’elles [6] aussi bien que dans leurs propres œuvres, le corps féminin demeure associé à la nudité, à la beauté et au désir. Malgré leur volonté de se créer une réflexion et une démarche artistique qui leur soit propre, les productions surréalistes féminines ne se dissocient donc pas toujours de celles de leurs confrères :

 

Dans la photographie surréaliste, la femme apparaît sous des formes diverses. Par exemple, la femme en tant que spectacle érotique, nature ou encore mystère. À l’exception de Claude Cahun […], le travail des autres femmes photographes – Nusch Eluard, Dora Maar, Lee Miller – reste principalement en accord avec les stéréotypes établis ; voilà une démonstration, s’il en était besoin, que ces femmes sont culturellement conditionnées [7].

 

Autant dans les représentations effectuées par des hommes que dans celles faites par des femmes, les modèles féminins ont, pour la très grande majorité, les yeux fermés ou le regard détourné. Qu'elle soit peinte ou photographiée, la femme évoque presque toujours la docilité et la modestie.

Claude Cahun prend le contre-pied de cette conception. Très peu d’autoportraits la dévoilent nue, et jamais dans une position permettant de voir sa poitrine ou son sexe.  Pensons par exemple à un autoportrait réalisé en 1928 (figure 1). Avec pour simple décor un édredon suspendu en toile de fond, Cahun fait face à l’objectif. Assise, les jambes ramenées vers l’arrière, ses bras pliés cachant sa poitrine, elle porte un masque qui dissimule les yeux et la moitié supérieure du visage. Tous les éléments centraux de la représentation féminine surréaliste sont ainsi soustraits au regard, protégés, refusant de s’offrir comme objets sexuels. Le corps nu n'est pas exhibé dans le but de séduire, Cahun ne se pliant jamais aux jeux de la tentatrice. Refusant de répondre aux critères typiques de la beauté, de « se montrer à son avantage [8] », comme le dit François Leperlier, Cahun explore les limites entre les concepts de « beau » et de « laid ». Elle rompt avec l’idée traditionnelle de « l'éternel féminin » pour entrer dans le grotesque et le pastiche. Ainsi, lorsqu’elle fait l’utilisation d’objets et d’accessoires liés à la femme (comme des bijoux, des maquillages, des vêtements féminins…), elle les détourne complètement de leur valeur séductrice première. Se détachant des stéréotypes associés à la féminité, Claude Cahun se permet de créer ses propres rôles, ses propres images.

 

Figure 1

Claude Cahun, autoportrait de 1928

11.5 × 8.5 cm

 

 

Ce qui frappe le plus en parcourant les œuvres photographiques de Cahun, où son propre corps prend place dans une série de scénarios, est sans aucun doute la puissance contenue dans le regard. Cahun fixe presque toujours l’objectif, avec aplomb et force, parfois même avec défi et provocation. Peu importe le « personnage » photographié, peu importe son apparence et le rôle joué, ses yeux ne sont jamais inertes. Ils lui donnent vie et assurance, la maintiennent dans la position de sujet. Contrairement aux autres modèles féminins surréalistes, Cahun ne se donne pas à voir. Elle ne se présente pas comme soumise, offerte passivement au regard d’un spectateur masculin. Par la présence marquée de son regard, on en vient à se demander qui est le regardé, et qui est le regardant : « These early figures refuse to play to any preconcieved relation of subject to viewer and return the viewer’s inspection with an uncompromissing, even confrontational, gaze [9] ». Mal à l’aise, le spectateur se sent épié, scruté. Le rapport habituel qu’il entretenait avec l’objet regardé est ici réinventé : tous deux sont sur un pied d’égalité.

Par le traitement qu’elle fait du sujet féminin, Cahun se positionne donc en marge du surréalisme. Elle se différencie aussi des autres membres, autant féminins que masculins, de par la diversité de ses pratiques.

 

2. Entre les genres : lorsque littérature et photographie dialoguent

Si Claude Cahun reste fidèle aux deux médias que sont la littérature et la photographie, elle y décline une multitude de genres : poésie, nouvelle, essai, article journalistique, critique, traduction, portrait, autoportrait, photographie d’objets, photomontage… Rares sont les artistes qui se sont affichés dans autant de domaines. De plus, les deux arts de Cahun n’évoluent pas seulement de façon parallèle ; contrairement aux autres artistes surréalistes, Cahun permet régulièrement l’enlacement et l’entremêlement de l’écrit et de l’image. Comme le fait remarquer Andrea Oberhuber, « la démarche de Cahun établit un jeu de miroir dans lequel les arts et les médias s’engagent dans un continuel dialogue : les textes renvoient à des images et vice versa, ils s’y insèrent ou viennent s’infiltrer tels des intrus [10] ». Le texte et l’image entretiennent un rapport qui parfois se veut explicatif et complémentaire, et qui ailleurs relève de la discordance et de la disparité. Aveux non avenus offre le meilleur exemple d’un tel mariage artistique. L’écrit et le photographique y sont joints, le texte étant combiné à dix photomontages exécutés en collaboration avec Moore. L’œuvre écrite comporte en elle-même des genres hétéroclites. Elle se compose d’extraits de lettres, de récits de rêves, de poèmes, d’aphorismes, de bribes de journal intime, de pensées et de petites fables, n’ayant apparemment aucun fil conducteur clair. Les photomontages, conçus à partir de différents autoportraits découpés et agencés, sont à l’image du texte : éclectiques, fragmentés, ambigus. À l’intérieur même des photomontages, l’image se voit souvent associée à l’écriture : dans deux d’entre eux, Cahun écrit, à la main, quelques phrases à la fois problématiques et représentatives des tableaux. Les deux modes d’expressions sont ici intimement liés, mais on peut difficilement dire qu’ils aident à leur compréhension mutuelle. Ils se lancent plutôt de nouvelles questions, sans jamais apporter de réponse.

Tel que pratiqué par Cahun, le photomontage devient ainsi un genre de l’entre-deux, de l’entre-genres, une pratique en elle-même intermédiale. Prenons par exemple le Tableau X (figure 2).  À gauche de l’image, deux colonnes de visages superposés, tous issus d’autoportraits différents, sortent d’un même cou. Les figures sont toutes celles de Cahun, mais elles sont maquillées et masquées de façon si différenciée qu’elles ne se ressemblent pas. Autour de cet étrange assemblage, Cahun écrit : « Sous ce masque un autre masque. Je n’en finirai pas de soulever tous ces visages ». Cette phrase est emblématique de toute l’œuvre de Cahun. Ces différents visages témoignent d’une identité fragmentée, uniquement composée de facettes, où il devient impossible de trouver un « moi » vrai et originel. Le motif du masque se retrouve alors au cœur de toute cette problématique de l’« indéfinition », de l’ambiguïté. Principal outil de métamorphose utilisé par Cahun, il lui permet de se travestir, de se réinventer, d’endosser une identité toujours en mutation. Il peut être mis en scène de façon visuelle, par des maquillages et des costumes, ou encore de manière textuelle, par des champs lexicaux, mais aussi, notamment, par la figure obsédante du double. Le masque fait de l'œuvre de Cahun une grande mascarade, un incessant jeu de miroirs déformants, où il devient impossible de tracer une ligne claire entre authenticité et duperie. Ces changements de visages et de corps créent, chez le lecteur comme chez le spectateur, une impression de malaise et de doute perpétuel : on ne sait jamais à qui on a affaire. La démarche artistique de Cahun a en effet pour but de démontrer l’absence de fixité, de semer le doute quant à la catégorisation de l’identité.

 

Figure 2

Cahun et Moore. Photomontage

(1929-30)

Tableau X,  Aveux non avenus

 

 

3. Entre les catégories du gender : la quête de l’« indéfinition »

Les jeux de masques de Cahun posent ainsi le problème de la réalité et des apparences, de l’original et de la copie, de l’illusion et de la vérité. Pour Cahun, une telle distinction ne semble pas être valide. Le reflet est aussi intéressant et révélateur que le modèle, il ne faut surtout pas abandonner le premier au profit du second : « Ne jamais lâcher l’ombre pour la proie [11] », recommande-t-elle en ouverture de son sixième chapitre. Les concepts d’« illusion » et de « vérité » semblent être les deux facettes d’une même médaille, et ne peuvent être clairement distingués. Il y a toujours un peu de l’une dans l’autre, elles s’entrelacent tellement souvent et tellement intimement qu’on finit par ne plus pouvoir les séparer : « Illusion et vérité sont deux enfants jumeaux qui ont échangé tant de fois leurs faveurs bleu et rose qu’en nommant chacun par le nom de sa couleur je les ferais railler, même si je tombais juste [12] ». De la même manière, tous les doubles que Cahun nous donne à voir sont tellement entremêlés qu’ils deviennent indissociables et ont tous un statut analogue, une importance équivalente. Même ce qui au départ était l’« original » s’est dissout dans l’accumulation des masques et des déguisements. Il ne reste plus que les apparences :

 

Qui roule n’amasse mousse, mais glaise où collent graviers, débris, si bien agglomérés au mouvement, si bien incorporés, qu’on perd de vue la forme et le point de départ. La pelote du bousier grossit, durcit, suffit à déclencher une avalanche. Qui songe à mettre à nu son âme doit s’attendre à voir le douteux amalgame lui fondre entièrement dans la main.

Cette lame chirurgicale dont l’analyse ou la religion nous arme contre nous-même rencontrera-t-elle un noyau d’ivoire – ou seulement déchets, déchets, ramassis de déchets jusqu’au centre méconnaissable, poussière entraînée par le vent [13] ?

 

À l’image de la boule de neige qui se salit, se souille de tous les détritus qu’elle ramasse en chemin, l’âme s’alourdit de tous les masques qu’elle revêt au cours de sa vie. Ces rôles joués, ces supercheries, ces maquillages plus ou moins lourds se fondent si bien au visage réel, qu’ils finissent par en prendre la place. Malgré la démarche autobiographique et autoanalytique, il demeure impossible de retrouver l’« essence ». On doit se contenter de ce « bousier » incertain et fragile, de ces « déchets » d’âme, de cette « poussière ».

           L’exploration d’un sujet instable, multiple, mais néanmoins toujours le même, reste l’unique préoccupation de l’auteur autant que de la photographe. Elle se place comme unique personnage, bien que les visages et les identités changent et défilent sous les yeux d’un spectateur/lecteur troublé et confus, privé de tout repère. En dépit de l’étendue et de la diversité de ses champs d’action, l’œuvre de Cahun forme un tout, lié par le sujet même de l’ensemble de sa démarche, qu’elle soit littéraire, picturale, ou les deux à la fois. Malgré la multiplicité de moyens stylistiques déployés, malgré les changements continuels d’apparences, la totalité de l’œuvre de Cahun traite toujours et encore d’elle-même. Mais le « je » qu’elle questionne n’est nullement stable ni défini. Il est un ensemble de visages, souvent à lui-même étrangers, qui se transforment et se succèdent au fil des lignes et des images. L’identité se veut ici multiple, mouvante, composite, toujours insaisissable. Cahun fait éclater toutes les cases identitaires préconçues, et plus particulièrement les catégories du « masculin » et du « féminin », afin de s’inventer elle-même loin de toute restriction, au gré de ses propres désirs.

Cette volonté d’autoengendrement passe par la figure de l’androgyne, qui devient le symbole d’une identité prenant forme par delà les catégories du gender et tout ce qu’elles impliquent, d’un sujet qui peut se constituer lui-même, en dehors de toute norme imposée. Elle permet à Cahun de dépasser la bipolarité des sexes, et de se construire dans la zone floue ainsi ouverte : « Je circulerai librement dans l’espace intermédiaire [14] ». Le rêve d’une telle liberté se manifeste dans la vie même, par le choix du prénom ambigu Claude. Soumis ni à l’un ni à l’autre sexe, ce prénom androgyne permet de s’inventer en dehors des limites sexuelles. Amorcée dans la vie réelle, cette volonté d’indéfinition trouve son prolongement dans l’œuvre de Cahun. L’identité du narrateur d’Aveux non avenus change continuellement, bien que le texte soit toujours écrit à la première personne. Tantôt féminin, tantôt masculin, tantôt ni l’un ni l’autre ou les deux à la fois, le sexe de ce narrateur instable ne peut en aucun cas être déterminé. Dans le passage suivant, l’ambivalence du « je » est clairement explicitée : « Masculin ? féminin ? mais ça dépend des cas. Neutre est le seul genre qui me convienne toujours. S’il existait dans notre langue on n’observerait pas ce flottement de ma pensée. Je serais pour de bon l’abeille ouvrière [15] ». On assiste au même phénomène dans les autoportraits : si Cahun reproduit, dans certains d’entre eux, les stéréotypes liés à la féminité, elle peut aussi mettre en scène tous les attributs de la représentation masculine. Dans un autoportrait de 1920, Cahun se présente en matelot (figure 3). Vêtue d’un pantalon noir, d’un pull blanc à col montant ainsi que d’un chapeau de marin assorti, elle pose devant un mur où deux fichus noirs, épinglés, forment l’arrière-plan. Les mains dans les poches, les genoux légèrement écartés et fléchis, elle adopte une posture décontractée. L’apparence désinvolte fait place à un air plus hautain, appuyé par l’œil droit mi-clos, dans un second autoportrait datant de la même année (figure 4). En dandy, avec les cheveux rasés de près, Cahun porte un smoking noir avec une lavallière et une pochette blanches. La main droite appuyée sur la hanche, le bras gauche le long du corps, l’attitude dégage le raffinement et le luxe. Dans ces deux autoportraits, l’illusion est à s’y méprendre. Tout porte à croire que le personnage photographié est un homme. Les vêtements, la posture, l’attitude et l’allure masculines, troublent le spectateur, sèment le doute. Dans cette quête d’une identité neutre, affranchie de la catégorisation des sexes, on assiste à un véritable désir de mutilation du corps. Tout ce qui fait le corps femme, tout ce qui physiquement l’attache à la féminité, doit être supprimé : « Je me fais raser les cheveux, arracher les dents, les seins — tout ce qui gêne ou impatiente mon regard — l’estomac, les ovaires, le cerveau conscient et enkysté [16] ».  Le corps doit se faire filiforme, dépourvu de tout signe sexuel distinctif : « Il faudrait élaguer ce corps, branche par branche, membre par membre, faire appel aux chirurgiens [17] ». Cahun tient à toujours rester dans une zone floue, intermédiaire entre les contraires, échappant à toute catégorisation. Bien loin de vouloir fixer une nouvelle identité féminine universelle, elle tente d’abord et avant tout de l’indéfinir : il revient à chacun(e) de créer ses propres rôles, en dehors des codes sociaux imposés par le sexe.

 

Figures 3 et 4

Claude Cahun, autoportraits (1920)

 8,9 cm × 6 cm et 10,9 cm × 8,2 cm

 

 

Telle est la démarche personnelle qu’adopte Cahun dans son parcours artistique : se regarder dans le miroir, chercher à l’intérieur de soi, en quête d’une identité, d’une « vérité », mais paradoxalement ne trouver que du multiple, du confus, du chaos. Dans l’ensemble de sa démarche, Cahun privilégie un rapport autocentré où il ne peut être question que de soi. Loin de s'en cacher, l'auteur/photographe revendique avec fierté son penchant égocentrique : « Individualisme ? Narcissisme ? Certes. C'est ma meilleure tendance, la seule intentionnelle fidélité dont je sois capable [18] ». Puisque tout revient toujours à soi, seul sujet de réflexion possible, c'est à elle-même que Cahun consacre l'ensemble de son œuvre. L'art est ici un moyen de s'analyser, de se découvrir et de s'explorer. L'autobiographie, telle que pratiquée par Cahun, n'a rien d'une confession publique ou d'un récit de vie. Hautement personnelle, cette « aventure invisible [19] » est vécue de l'intérieur. Au cours des pages décousues d'Aveux non Avenus, où l'on ne décèle aucune suite chronologique, Cahun part à la recherche d'elle-même sans jamais se trouver, se traque jusqu'à se perdre. Il en va de même pour les autoportraits : chacune des photographies est un travail sur soi, où Cahun joue avec les apparences et les identités.  Même si le « je » est continuellement associé à l’« autre », même s'il prend différents noms dans les écrits et différentes allures dans les autoportraits, il demeure toujours le sujet primordial. Il est unique et multiple à la fois. C'est ce « je » que Cahun cherche à mieux cerner, en le montrant sous différents jours, en explorant les facettes distinctes qui le composent. Tout le cheminement artistique de Cahun concourt à un même but, fondamentalement paradoxal : chercher à mieux se connaître, à débusquer son « essence » parmi toutes les apparences, mais en même temps se démultiplier, se montrer sous toutes ses formes. Explorer ses nombreuses identités, mais surtout ne rien fixer. Accepter (et provoquer) sa pluralité, tout en cherchant en vain une certaine cohérence. C’est pourquoi les Aveux demeurent toujours non avenus : on n'arrive jamais à se saisir pleinement, dans toute sa vérité. L'être et le paraître sont devenus indissociables. L’identité n’est que suite de masques, de rôles, que l’on ne peut qu’explorer, apprivoiser, sans jamais saisir et encore moins figer : « Quand on a fini de démonter la mécanique, le mystère reste entier [20] »…

 

Claude Cahun, autoportrait (1928)

11,8 cm × 9cm

 

Université de Montréal

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BIBLIOGRAPHIE :

 

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OBERHUBER, Andrea, « Cross gender meets cross media : Claude Cahuns Maskeraden », Hanau, Katharina, Volker Rivinius et Sylvia Setzkorn (dir.), GeschlechterDifferenzen. Beiträge zum 14. Nachwuchskolloquium der Romanistik, coll. « Forum Junge Romanistik », 5, Bonn, Romanistischer Verlag, 1999, p. 123-134.

 ---, « Pour une esthétique de l'entre-deux : à propos des stratégies intermédiales dans l'œuvre de Claude Cahun », Narratologie 6, 2004 (à paraître).

 


[1] Au sujet de l’intérêt nouveau pour le surréalisme au féminin, nous pouvons, à titre d’exemple, citer les ouvrages suivants : Jennifer BLESSING (dir.), Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography, catalogue d’exposition, New York, Guggenheim Museums Publications, 1997; Whitney CHADWICK (dir.), Mirror Images : Women, Surrealism, and Self-representation, Cambridge et Londres, MIT Press, 1998; Georgiana COLVILE et Katharine CONLEY (dir.), La femme s’entête, la part du féminin dans le surréalisme, Arles, Lachenal et Ritter, coll. « Pleine Marge », 1998 ; Georgiana COLVILE, Scandaleusement d’elles : trente-quatre femmes surréalistes, Paris, Jean-Michel Place, 1999.

[2] François Leperlier est l’auteur d’un essai exclusivement consacré à Claude Cahun, Claude Cahun : l’écart et la métamorphose, Paris, Jean-Michel Place, 1992. Il est aussi à l’origine de la réunion des textes littéraires et journalistiques de Cahun dans un seul volume :  Claude CAHUN, Écrits, édition présentée et établie par François Leperlier, Paris, Jean-Michel Place, 2002.

[3] Tous les repères biographiques sont tirés de l’essai de François LEPERLIER, Claude Cahun. Op. cit. Pour des informations sur les origines, l’enfance et les débuts artistiques de Cahun, voir les deux premiers chapitres (p. 17-46). Au sujet du départ pour Jersey et des activités anti-fascistes, se référer aux pages 263 à 291.

[4] Sur les activités politiques de Cahun dans les années trente, voir François LEPERLIER, Ibid, p. 143 à 151.

[5] Whitney CHADWICK, «  An Infinite Play of Empty Mirrors. Women, Surrealism, and Self-Representation », dans Mirror Images : Women, Surrealism, and Self-representation. Op.cit., p. 3-4.

[6] Certaines d’entre elles ont été le sujet de travaux et d’œuvres surréalistes, dans un rapport qui les place comme muses, comme objets fétichisés par le regard de l’artiste masculin. Pensons par exemple aux photographies érotiques ayant pour modèles des femmes artistes, notamment les portraits de Meret Oppenheim et de Lee Miller, réalisés par Man Ray. 

[7] Hal Foster, au sujet de l’exposition de 1986 L’amour fou : surrealism and photography, cité par Laura COTTINGHAM dans Cherchez Claude Cahun – une enquête de Laura Cottingham, Lyon, Carobella ex-natura, 2002, p. 13-14.

[8]François LEPERLIER, Claude Cahun. Op. cit., p. 13.

[9] Katy KLINE, « In or Out the Picture. Claude Cahun and Cindy Sherman », dans Whitney Chadwick (dir.), Mirror Images. Op.cit., p. 68.

[10]Andrea OBERHUBER, « Pour une esthétique de l'entre-deux : à propos des stratégies intermédiales dans l'œuvre de Claude Cahun », Narratologie 6, 2004, p.3 (à paraître).

[11] Claude CAHUN, Aveux non avenus, Paris, Éditiond du Carrefour, 1930, p. 115.

[12] Ibid, p.152.

[13] Ibid, p. 226-227.

[14] Ibid, p. 185.

[15] Ibid, p. 176.

[16] Ibid, p. 35.

[17] Ibid, p. 106.

[18]Ibid, p. 9.

[19]Ibid, p.1.

[20] Ibid, p. 59.