"Terre et ciel que je puis chanter d'un style bas
Non point tels qu'ils étaient, mais tels qu'ils
n'étaient pas."
—Du Bartas, Première Semaine
Considéré par les critiques comme "une
œuvre singulière", occupant une place à
part dans l'ensemble de la production romanesque de
Marguerite Duras, le récit de "Moderato Cantabile",
étroitement lié aux thèmes
exploités par la romancière , se situe "par
les techniques utilisés et les recherches
particulières qu'[il révèle],
un peu à l'écart de cette production". Une
femme, un homme, un enfant et de l'alcool sont à
première vue, les ingrédients habituels des
récits durassiens. Cependant, l'œuvre nous
attire par sa composition savante autour d' "un récit
mince et linéaire" où, dès le
début, l'évidence d'un fait-divers criminel
s'oppose par anti-phrase à l'univers virtuel
où les faits ne sont créés que par le
biais de la conversation.
Anne et Chauvin venaient de se connaître. Mais,
tentant de déchiffrer l'énigme qui entoure le
meurtre tragique du café, ils vont découvrir
en eux-mêmes une passion naissante et progressante
à mesure que leurs rendez-vous se succédaient.
C'est alors qu'ils seront entrainés à vivre
l'hypothèse avancée par Chauvin pour expliquer
le crime qui devient le couronnement de la passion et du
désir au lieu d'en être la destruction. Dans
leur dernière rencontre, Anne, comme
l'assassinée, découvre en elle ce désir
d'être tuée par un amant qui en venait à
désirer sa mort. Ils se quitteront
définitivement sur ces mots:
"— Je voudrais que vous soyez morte, dit Chauvin.
— C'est fait, dit Anne Desbaresdes."
AS/SA nº 11-12,
p.82
La structure du livre repose donc notamment sur
l'opposition, le contraste. L'accomplissement virtuel de la
passion des deux personnages s'oppose à
l'expérience vécue par l'assassin et sa
victime.
"On ne peut donc dissocier les deux couples: c'est le
couple vivant qui explique le couple détruit; mais
c'est le couple détruit qui rend possible ce qui se
produit chez les vivants: la découverte et
l'expérience d'une certaine forme de passion
fascinée par la mort."
L'ensemble du récit repose sur cette
"superposition variable de deux plans" ; l'univers
modéré et rassurant de la bourgeoisie
qu'illustrent les leçons hebdomadaires de piano, est
opposé à l'univers triste, voire
misérable du prolétariat dont est issu Chauvin
et que nous découvrons au coucher du soleil, avec le
retour des ouvriers épuisés. Le drame
indécent et tragique du désir et de la passion
charnelle unissant le couple inconnu, donne plus de vigueur
à l'expérience intime qui déchire les
âmes des deux interlocuteurs, mais cette fois il a
lieu en profondeur, sur le plan intérieur, pressenti
et donc invisible. La nature des propos
échangés entre ceux-ci souligne l'opposition
entre le désir nullement voilé
qu'éprouve Chauvin et la faim sexuelle jamais
avouée dont est proie Anne Desbaresdes.
"Telle est donc la composition savante et efficace de
Moderato Cantabile. Jamais la romancière n'avait
mieux associé l'événement
extérieur et l'événement
intérieur qui sont les deux pôles de plusieurs
de ses récits, ni si bien mis en valeur le rôle
que le destin des autres peut jouer dans notre vie. Jamais
surtout n'avait été plus clair et plus
motivé son refus de la psychologie."
"Marguerite Duras se propose de nous faire épouser
une aventure telle qu'elle est vécue: dans le secret
de l'être. (...)/ Ce que Moderato Cantabile rend
admirablement sensible c'est que pour Marguerite Duras,
aimer et désirer jusqu'à vouloir mourir n'est
pas une réalité qu'on raconte ou qu'on analyse
du dehors, mais une expérience qu'on ne peut
comprendre qu'en la vivant."
Il serait néanmoins à noter que cette
superposition entre les deux plans opposés
entraîne l'un à se métamorphoser
graduellement pour se confondre dans l'autre. La passion de
Chauvin et Anne se confond parfaitement avec la fin du
récit, avec le drame qui les a, au départ,
rapprochés. Le décalage allant
décroissant va finir par unir l'hypothèse et
la découverte. L'explication du crime et
l'expérience intime coïncident vers la fin pour
se confondre exactement.
AS/SA nº 11-12,
p.83
"Le progrès de la passion chez Anne et Chauvin
devient perceptible au lecteur non pas direcxtement (ce qui
serait le déformer, le priver de sa
réalité tout intérieur), mais par la
compréhension croissante qu'ils manifestent à
l'égard du couple détruit."
C'est alors que se dessine, sous les yeux du lecteur, ce
mouvement dont l'œuvre constitue une véritable
quête, "le mouvement vers l'autre, vers le... sortir
de soi, si tu veux, se fondre dans."
Nous avons consacré la première partie du
présent travail à l'analyse des divers plans
ambigus, entraînant le lecteur habilement sur la voie
d'une décroissance progressive de ce décalage,
jusqu'à l'aboutissement de l'œuvre — la
fusion parfaite des deux clans opposés. Il s'agit
notamment des structures profondes de l'action. Nous avons
de même cru indispensable de joindre à
l'étude des parcours actantiels, celle des modes de
narration. Or, selon Genette, "les deux principaux
continents de l'univers littéraires" sont la fiction
et la diction. Il fallait donc se pencher sur le
caractère esthétique caractérisant les
écrits durassiens. Une partie à part traite de
ce contraste entre la parole et le sentiment, entre le verbe
et l'indicible, entre l'éloquence et le silence qui
constitue à proprement parler, le véritable
pivot autour duquel tourne le récit; la pierre de
touche sur laquelle se tisse l'intrigue. Or, c'est par
certains procédés d'argumentation
utilisés par les deux interlocuteurs que leur
conversation nous entraîne vers la découverte
de leur intimité. Enfin, une dernière partie
est réservée à la rhétorique
figuratique et son rôle persuasif. Nous
découvrons alors comment Anne Desbaresdes
représente l'éloquence de ce qui est tu, du
non dit, alors que Chauvin, lui, dirigeant leur dialogue
"avec habileté et ténacité",
réussira à "l'accoucher" de la
vérité qui est en elle et "qu'elle se refuse
à admettre ou à dire".
AS/SA nº 11-12,
p.84
"De se dérouler entièrement dans la
profondeur des corps et le secret des cœurs, cette
aventure charnelle prend une intensité poignante."
Comme dans tout roman, l'action de "Moderato Cantabile" a
lieu dans une durée bien déterminée. La
saison d'abord, c'est l'été "dont la lourde
chaleur favorise l'explosion du drame, et qui est
explicitement associé par l'auteur à des
idées de pourrissement et de mort." Anne Desbaresdes
s'élance dans sa quête, éveillée
par le meurtre qui a lieu dans le café. Mais ce n'est
que progressivement qu'elle parviendra à
découvrir la réalité du drame, celle du
moins dont elle sera convaincue grâce à la
version de Chauvin.
"Marguerite Duras se plaît à évoquer,
et avec un égal souci de poésie les moments
d'attente et d'immobilité d'un être recueilli
au milieu d'une (scène) gorgée de chaleur et
d'été."
De plus, tout se passe en fins d'après-midi, aux
crépuscules, quand la ville s'allume de toutes ses
lumières. Tout au long des cinq rencontres entre Anne
et Chauvin, l'accélération du temps et
l'urgence, cette urgence de découvrir la
vérité, rappelle à l'attention des
lecteurs l'importance de ces entrevues. Elles ont lieu
à la même heure; et "la progression du temps et
la succession des minutes" sont soigneusement
soulignés chaque fois. Au début, le couple
perçoit la sirène des usines indiquant la fin
d'une journée de travail, à six heures.
Quelques minutes après, c'est le déferlement
dans le café, des ouvriers épuisés. Et,
les rencontres s'achèvent au moment bien
déterminé où le soleil se couche. A
cette urgence de vivre rendue plus accrue par la fuite du
temps s'oppose la pesanteur, la lenteur dont est
dépeinte la soirée dans la demeure bourgeoise,
où il paraît que la relation entre le
maître de la maison et son épouse Anne
Desbaresdes est dépourvue de toute intimité.
Il en ressort évidemment une lumière quant
à la valeur du temps, son caractère fragile
aux yeux des amoureux.
"Il suffira en effet apparemment de dix jours, et de cinq
rencontres qui les réunissent, pour que le couple
présent parcoure le cheminement moral qui avait (...)
conduit les deux amants tragiques au seuil de la mort.'
En outre, l'aventure de notre couple coïncide avec
l'époque de la floraison des magnolias. Anne a
l'habitude d'en porte une à son corsage lors des
dîners organisés chez elle. Elle aura une,
entre les seins, au cours de sa rencontre avec Chauvin. De
cette fleur se dégage néanmoins, une odeur
perçante, celle de la mort, au sein de la vie.
"On devine dès lors quel symbolisme Marguerite
Duras a délibérément associé
à la fleur de magnolia. Si son épanuissement
représente toute l'aspiration à la vie, la
bouffée de sensualité et le désir de
bonheur (...) son flétrissement rapide
suggère, parallèlement au coucher de soleil
qui préside à la fin de chacune des
rencontres, la progression dramatique du temps et l'approche
inéluctable de la mort."
Le lieu de l'action s'avère alors d'une grande
importance. Se déroulant dans une ville portuaire, la
mer représente l'ailleurs, l'espace ouvert sans fin,
symbole de la liberté. La mer c'est aussi le port;
l'activité des hommes, le travail laboureux qui
éloigne le vice et le vainct. Une ligne de
démarcation se trace cependant, car les rencontres du
couple ont lieu dans un espace clos. Le café
reflète la contrainte de l'amour et le vin qu'on y
sert nous rappelle l'immoralité.
AS/SA nº 11-12,
p.85
"Le cadre de vie et les états d'âme se
mêlent, renforçant l'équivalence
construite entre la situation spatiale et la situation
affective."
Situé au centre de la ville, le café est
à mi-chemin séparant les quartiers populaires
dont les hommes travaillent dans le port et les usines, du
quartier résidentiel "bourgeois", habité par
les propriétaires des usines et leur famille. Entre
ces deux extrêmes, le café, lieu facilitant les
relations de connivence, s'oppose par l'ambiance de la
convivialité populaire et de l'intimité
prolétarienne qui y règne, avec la salle
à manger et avecle sallon de la grande maison
où le mari d'Anne Desbaresdes réunit ses amis.
L'épisode de ce dîner où l'on
dévore le saumon et le canard à l'orange, mais
dans une atmosphère tendue et froide occupe un
chapitre à part. Le lecteur averti peut
évidemment y déceler un contraste apparent
avec les autres chapitres du livre. Le ton de la narration
assuré par le passé défini, la
description détaillée, s'oppose au reste du
roman où l'aternance des temps divers et l'absence de
présentation détaillée, en dehors de
quelques intrusions du narrateur sur des personnages sans
figures sont les règles qui prévalent. Ici, au
café, l'essentiel de la narration est assuré
par le dialogue, les propos échangés dans
l'intimité, mais au dîner de Monsieur
Desbaresdes, c'est une narration traditionnelle que l'on
prévoit.À l'ordre et à la
solennité du rituel mondain, les rencontres du
café, par le naturel de la parole, fonctionnent par
antithèse. L'ici est alors rendu plus accueillant que
l'ailleurs.
"Par le seul fait qu'Anne vienne à plusieurs
reprises dans ce café, qu'elle y consomme, et en
abondance, une boisson populaire, ce vin rouge qu'elle boit
avec un plaisir de moins en moins contrôlé,
elle transgresse des règles non écrites mais
impératives de son milieu."
AS/SA nº 11-12,
p.86
La scène du dîner évoque de
même un détail dont l'importance n'est point
à négliger. Alors que les invités sont
en train de suivre des yeux les mouvements étranges
de la maîtresse de maison, celle-ci guette la
fenêtre au dessous de laquelle se tient Chauvin. C'est
d'ailleurs à cette même fenêtre qu'Anne
avait l'habitude de humer le parfum des magnolias dans le
jardin lorsqu'elle ignorait encore que Chauvin était
là. Ce décalage entre le haut où se
trouve Anne et le bas d'où son protagoniste essaie de
l'atteindre rend plus accrue la distance qui les
sépare tant qu'Anne participait aux activités
bourgeoises auxquelles elle s'était donnée.
Procédé habile de destabilisation, le
paradoxe — dans l'ensemble de l'œuvre — frappe
l'imagination du lecteur et maintient l'émotion.
"Monstres de la vérité" , les idées et
les situations paradoxales autour desquelles se tisse
l'intrigue, destabilisent le recepteur, le conduisent et le
mènent à réfléchir; c'est alors
qu'il d'ecouvre le message ultime de l'émetteur du
récit.
"Renverser la pensée commune est un jeu d'autant
plus attrayant qu'il conduit à des
vérités très profondes."
Entre le dedans et le dehors s'élève de
même une autre cloison étanche. Tandis que
l'enfant, le petit d'Anne, est en train de jouer dehors,
celle-ci consomme les verres de vin au café, et se
perd dans ses conversations avec un inconnu. C'est son
rôle normalde mère qui est ainsi
dénié en faveur de cette étrange
intimité du dedans.
"L'impression fondamentale d'ambiguïté et
d'incertitude" qui se dégage alors de ces rencontres,
conduit le lecteur à découvrir le paradoxe
véritable du récit; "c'est à dire le
clivage dans son extension la plus vaste (toi/moi,
bruit/silence, douleur/joie)". Il s'agit de cette
plénitude d'un amour qui "trouve son accomplissement
dans la mort demandée par l'un des amants à
l'autre."
Si toute histoire est histoire des personnages, une
analyse approfondie du rôle acatantiel de chacun
d'eux, de leurs fonctions narratives et de leur interaction
semble d'une importance considérable. A
première vue, selon les modèles actantiels
prônés par A.J. Greimas , il s'agit notamment
de cette "action persuasive émanant du destinateur
(Chauvin dans notre cas) et provoquant des effets sur une
cible, le destinataire-sujet".
Communication (= manipulation)
Destinateur ——
objet ——(destinataire)
(sujet manipulateur)
Sujet
(sujet opérateur)
AS/SA nº 11-12,
p.87
Or, l'action du récit de Moderato Cantabile ne
peut être réduite à la quête d'un
objet, entamée par un sujet qui devient destinataire
du sujet-manipulateur, agissant sur l'axe du savoir ou de la
communication pour initier Anne dans sa quête.
Toujours se fondant sur la base de l'interaction entre ces
deux personnages, on devrait plutôt étudier le
rôle de chacun d'eux en partant des trois positions
fondamentales proposées par Claude Brémond.
Cela nous permettra d'étudier, sans passer par le
détour d'un modèle très abstrait, les
rôles et les modalités assumés par
chaque personnage. En ce sens, Anne Desbaresdes est le
patient affecté par le processus. Le couple inconnu
est alors l'agent qui initie ce processus et Chauvin
l'influenceur qui intervient pour former l'état
d'esprit, l'attente, l'espoir et les craintes du patient.
Chauvin est donc "le personnage dont le point de vue
[que nous ne quittons jamais] oriente la perspective
narrative." Le roman se transforme grâce au rôle
actanciel de Chauvin, en un "récit à
focalisation interne" , s'appuyant uniquement sur
l'information dont dispose ce personnage. Nous remarquons
alors que la figure de ce protagoniste, devenu ainsi une
source d'information intradiégétique, n'est
point décrite. On peut la déduire si nous
voulons.
"En effet, le principe même de ce mode narratif
implique en toute rigueur que le personnage focal ne soit
jamais décrit, ni même désigné de
l'extérieur, et que ses pensées ou ses
perceptions ne soient jamais analysées objectivement
par le narrateur."
De sa part, Anne repère les informations
narratives qui lui sont transmises par ce personnage servant
de "point focal". L'information narrative consiste alors en
un reflet subjectif de l'histoire, reconstruit à
partir de la perception de Chauvin et de son
expérience antérieure. C'est en effet sur son
savoir, sa perception et sa psychologie que l'information
narrative s'appuira.
Ensuite, c'est Anne qui entre en jeu car elle va
reconstruire un reflet subjectif de l'histoire telle qu'elle
la perçoit à travers les suggestions du
focalisateur. Anne devient ainsi une conscience à
travers laquelle l'information complète son trajet
obligatoire du narrateur au lecteur.
Dans notre cas, le narrateur a choisi de
s'éclipser derrière son personnage focal afin
de mettre en valeur le seul savoir de ce dernier. L'action
de l'œuvre repose donc pour l'essentiel sur
"l'activité proprement linguistique d'un locuteur".
En ce sens, le "dire" de Chauvin constitue un "acte
illocutionnaire" explicitant la force que ses paroles sont
susceptibles de recevoir. Parce que Chauvin paraît
bien connaître le milieu social d'où est issue
Anne et qu'il distingue bien ses désirs
refoulés et ses intentions voilées, la force
illocutionnaire de son énoncé produit sur elle
l'effet voulu:
"Dire que L (locuteur) [Chauvin] signifie (veut
dire) quelque chose par x équivaut à: L entend
que l'énonciation de x produise un effet sur A
(auditeur) [Anne] grâce à la
reconnaissance de ses intentions. Se trouvent alors
conjointes signification et intentions."
AS/SA nº 11-12,
p.88
De plus, les trois conditions circonscrites par Searle
pour l'accomplissement d'un acte illocutionnaire,
correspondent au cas Chauvin. En premier lieu, Chauvin,
tenant de la vérité, est en "position
d'autorité". A cette condition préparatoire se
joint alors la condition de sincérité vue que
Chauvin "désire que l'acte ordonné soit
accompli". Enfin, le locuteur "a l'intention, par ce qu'il
dit", d'amener Anne à exécuter cet acte.
Chauvin accomplit ainsi la condition essentielle qui parfait
son acte illocutionnaire.
Cette perspective sémiologique nous entraîne
alors, au-delà des réseaux d'actions, à
une analyse des réseaux de significations que
reflètent le dialogue des deux interlocuteurs.C'est
en fait, "dans et par le langage que l'homme se constitue en
sujet."
"Qu'une absence d'histoire (sur le plan de la
fiction)engendre une histoire dense (sur le plan de
l'écriture), qu'au degré zéro de
l'action corresponde un sens plein, une marque signifiante
de la parole, que l'événement (le drame),soit
en quelque sorte transfusé du monde ordinairement
copié (réel, rêve ou fiction) au
mouvement même des mots qui fixent ce monde comme des
yeux, ce peut être là le départ
d'œuvres absolument RÉALISTES."
Si Duras a excellé à enchevêtrer des
situations opposées, à entrecroiser des
histoires ambigües, à aborder des thèmes
contradictoires, tels la passion et la mort, bref à
nuancer "cet entrelacement de faits qui devient
poétique" , cette discontinuité des
êtres, des mots et des choses se traduit par un
langage et une écriture formant des contrepoints
correspondant avec le clivage qui plane sur le récit;
"c'est-à-dire une écoute imperceptible,
mais tenace, des en deçà des mots et des
âmes, de leurs marges obscures, indéfinies,
tremblantes, et qu'elle parvient à traduire, dans
cette syntaxe désorganisée en apparence,
inachevée, presque incorrecte, et qui, cependant, dit
mieux que tout les factures, les trous, les dilutions."
Occupant une position dominante, Chauvin réussit
à transmettre à son interlocutrice
(dominée), son message par des procédés
formels bien déterminés. Dans ses propos, il
use des verbes dits "illocutionnaires". Des verbes tels
"ordonner, demander, conseiller" qui se
répètent souvent, outre les tours
impératifs qu'ils utilisent, font de son
énoncé obligatoirement "agentif".
Le Piano & l'enfant:
"...mon fils joue un peu (...) Et enfin, on s'amuse
beaucoup avec le piano"
"Quoi faire de l'enfant? Quoi aire de l'enfant, en face
de la société? C'est deux intolérables,
si vous voulez, l'intolérable de l'enfant et
l'intolérable de la société. Quoi faire
d'un enfant / quand on l'a fait, n'est-ce pas? Je crois
qu'en ce moment, partout dans le monde, toute
maternité est dramatique."
Anne & Duras
AS/SA nº 11-12,
p.89
"C'est vrai, c'est bien une douleur d'entendre bien
jouer, pour moi; quand les gens jouent très bien, je
suis à la fois enchantée, éblouie et au
désespoir."
Calme et facile, la parole glisse alors de la bouche
d'Anne. Les petits verres de vin servis par la Patronne du
café, délient sa langue et l'entraînent
sur la piste perilleuse où la mènent les
propos de son protagoniste. Au fil de ses questions
adressées à Chauvin, Mme Anne Desbaresdes
cherche à élucider non pas le meurtre mais la
passion amoureuse, celle qui a amené les amants
à prendre la décision du crime. Les propos de
Chauvin, ayant pour fin de persuader son interlocutrice,
reposent notamment sur l'argument par analogie (a simili).
Il s'agit de l'extrapolation de sa relation avec Anne dans
les liens intimes qui unissait à sa victime, le
meurtrier. L'isotopie admet alors comme phore, l'amour du
couple du café et comme thème, la relation
à faire admettre entre Chauvin et Anne.
"Ce qui est comparé, ce sont des rapports
(impliquant la présence de quatre termes) et non deux
entités […] Le principe consiste
à affirmer que "a" est à "b" ce que "c" est
à "d."
Dans ce cas, l'analogie peut être
énoncée sous la forme algébrique:
Chauvin "a" Anne "c"
=
Le meurtrier "b" La victime "d"
Peu à peu il ne s'agit plus du meurtre mais de
quelque chose qui ne se dit pas, qui jamais n'est
défini, qui s'élabore dans l'évolution
de la relation entre Chauvin et Mme Anne Desbaresdes : le
désir qu'ils ont l'un de l'autre, le désir
sexuel et la question de son accomplissement, de son
aboutissement, de la jouissance, comme dépossession
de l'être, comme perte de soi. Un "amour fou, qui ne
s'accomplit pleinement que dans la mort" , les attire donc
l'une à l'autre. C'est alors qu'interviennent dans le
récit les arguments fondés sur la logique
formelle. Évitant de traiter le problème dans
sa complexité, Chauvin opte pour la partition. Il
tente de reconstituer l'histoire du couple inconnu
étape par étape, la ramenant ainsi à
chacune de ses composantes et forçant Anne d'induire
elle-même, par l'ensemble des détails
épars qu'il avance, à la conclusion
générale. Incapable de contrdire chacune des
conclusions partielles, Anne est conduite indubitablement
à adopter le point de vue de Chauvin. Ce couple
était uni par une passion envahissante.Or, la
bipolarité du récit émane de ce sens
profond que donne Duras à la passion qui ne trouve
son accomplissement que dans la mort.
En vue d'emmener son interlocutrice sur le terrain de la
contrainte et d'accentuer le caractère persuasif de
ses propos, Chauvin a recours soit à des questions
rhétoriques ou questions de style qui ne
requièrent pas de réponse — "autrement dit une
sorte d'affirmation déguisée en question"
— soit, un peu plus tard, à des questions
suggestives induisant la réponse que doit prononcer
Anne. Les tours interrogatifs jouent alors un rôle
subjectif de prime importance. Chauvin en use incessament
afin d'engager sa partenaire à des aveux
complets.C'est chauvin qui mène le jeu, le long des
cinq conversations. C'est grâce à cette
stratégie manipulatrice qu'il guidera Anne vers la
réponse finale.
AS/SA nº 11-12,
p.90
Mais c'est notamment sur le concept de la
causalité que repose l'argumentation de Chauvin.
D'abord, c'est la cause "immédiate" de l'acte
meurtrier, laquelle se révèle par le baiser
affolé que pose l'homme sur la bouche de la femme
qu'il vient de tuer. Or, si cet acte est commis par amour,
quelles en sont les causes "profondes" ou "médiates"?
Ces amoureux étaient-ils, comme Anne et Chauvin,
destinés à vivre séparés pour
des raisons sociales? La mort était-elle l'unique
voie qui pourrait les unir à jamais? Après
avoir entraîné Anne pour quelques temps sur la
piste des causes lointaines de l'acte, Chauvin aboutira
à la cause dite "finale". Nos deux interlocuteurs
n'envisagent plus alors une explication, mais le dessein du
couple inconnu.
"Le "parce que" devient un "pour que"; autrement dit un
phénomène s'explique comme étant le
moyen d'une fin."
Au lieu de s'intéresser aux causes, Anne, sous les
pressions de Chauvin, glisse alors vers la
conséquence de l'acte. Cette argumentation dite
pragmatique convient le mieux à la persuasion. C'est
ainsi que Chauvin parvient à atteindre son objectif
visé, le même que celui du couple; "je veux que
vous soyez morte", lance-t-il impérieusement à
son interlocutrice. Les tours impératifs qu'il
emploie renforce chez le lecteur l'idée de la
souveraineté qu'il exerce sur Anne. À l'aide
de formules péremptoires telles que : "Parlez-moi,
parlez-moi encore, dépêchez-vous de parler.
Continuez,...", il prouve de plus en plus son
autorité.
Face aux pressions de Chauvin, Anne adopte à son
tour des astuces de défense. À ses paroles
suggestives, elle répond par des questions-relais ou
contre-questions. Par prudence, ou par crainte, elle
réplique à son locuteur par des questions
telles que:
Aux propos persuasifs destinés à la
convaincre, Anne oppose en outre un silence obstiné.
Moyen de persuasion aussi efficace que les mots, l'argument
du silence occupe une place considérable dans le
récit durassien. Ce procédé pousse trop
loin la provocation puisqu'il est un "moyen de rompre ou de
suspendre la communication."
Par le biais de ces conversations qui abondent en des
procédés d'argumentation, l'auteur de
"Moderato Cantabile" semble rechercher, entre ces deux zones
antagonistes — le dedans d'un être et son dehors — ce
qui est au cœur de l'homme. Elle traque "la
périphérie du silence, la région
tremblante du désir, (...) le bonheur simple,
quêté, impossible." Le drame énigmatique
que revit Anne nous est alors dépeint en toute
minutie et les arguments avancés par Chauvin sont une
tentative de percer le mystère de la passion, de
découvrir avec un minimum de mots, ce que Duras
appelle "la vérité des
ténèbres".
Le point de départ qui déclenchera la
parole et frayera la voie au dialogue est ce cri qui
"jouerait le rôle initiateur et en même temps
énigmatique d'abord que revêt la madeleine
proustienne". Il éclate au beau milieu de la
leçon de piano, rompant ainsi d'une manière
secrètement ironique, la petite phrase de la sonatine
de Diabelli. Le tempo modéré et chantant que
le titre même du roman désigne, est d'un coup
perturbé. Le cri perça tout le rituel de la
petite ville maintenu par la rumeur de la mer parvenant de
loin et celle des hommes sortant des usines et passant par
le café en face de l'immeuble où mademoiselle
Giraud donne ses leçons.
"Nul doute que tout cela représente pour Anne la
brusque révélation d'un autre univers que
celui où se déroule sa vie ordinaire, un
univers dont elle gardera désormais l'inoubliable
nostalgie."
AS/SA nº 11-12,
p.91
Dès ce cri et son arrêt soudain, Anne
s'interroge sur l'absolu destructeur de la passion; et le
couple présent s'exaltera à l'évocation
du couple passé. Le cri n'était d'ailleurs
pas celui d'une femme qui subit la violence d'un crime.
L'assassin lui-même, indifférent à la
présence de la foule, a des postures amoureuses
à l'égard du cadavre de sa maîtresse. Le
cri de la femme tuée prend alors tout son sens:
jouissance et dépossession, confondues avec la mise
à mort. C'est autour de ce "double tempo
simultané, celui du quotidien, celui de la
tragédie" , que tourne l'action du récit.
Une technique particulière, usant du mode
répétitif est sans doute l'un des
procédés d'argumentation qu'adoptent à
la fois le protagoniste et son interlocutrice.
"L'école du Nouveau Roman a été
assez friande de ce procédé qui brouille
l'effet de réel, insiste sur la perception et situe
l'intérêt de la lecture dans les
déplacements parfois minimes que l'écriture
introduit dans la répétition."
Le texte de Moderato Cantabile raconte n fois l'incident
qui s'est passé une seule fois dans la fiction. Mais,
il est évoqué différemment selon le
point de vue de chaque personnage. De sa part, Anne essaie
à tout prix d'élucider le mystère qui
fait de la perte de soi, une véritable jouissance.
Des "voyez-vous" insistant et sollicitant son partenaire
sont repris dans la bonne partie de ses répliques. En
même temps, elle tente de fuir les pressions de son
protagoniste. "Elle mentit" nous dit-on; "elle mentit de
nouveau" Au début de leur conversation, c'est un
refus obstiné qui se révèle par la
répétition de certains termes chers à
Duras. Les termes "rien", "peut-être", "vie", "mort",
"peur", "silence(s)", sont repris tour à tour soit
par l'interlocutrice, le narrateur ou le protagoniste.
Mais, l'attitude obstinée qu'adopte Anne se
transforme petit à petit, peut-être avec
l'ivresse due à la consommation itérative et
inhabituelle de vin rouge. Cette transformation graduelle
paraît clairement dans ses propos, au cours des
rencontres suivantes. Marqué à maintes
reprises d'omissions, son discours devient de plus en plus
dérouté. C'est alors qu'apparaît le plus
clairement cette aptitude dont est douée notre auteur
"Notre-Dame-des-Mots, Notre-Dame-du-Silence, du balbutiement
confus que fait le silence". Le trouble d'Anne est rendu
illustre par sa prédilection pour le silence et son
impuissance face aux propos laconiques, allusifs,
chargés de sous-entendus que lui lance son soupirant.
Elle glisse alors inconsciemment du couple passé
à la rencontre actuelle.
"Au fur et à mesure qu'Anne et Chauvin s'efforcent
de reconstituer l'histoire du couple passé, des
similitudes de plus en plus nombreuses apparaissent entre ce
couple et eux-mêmes."
Or, une application de la catégorie nouvelle de
"transformation narrative" introduite dans l'analyse du
récit par Todorov semble ici indispensable. Une
relation étroite lie le prédicat de base, dans
le récit durassien, au prédicat
transformé. Les transformations qui s'opèrent
alors dans l'âme d'Anne "dominent et
déterminent le déroulement linéaire du
récit". C'est ainsi que Chauvin passe de la
tentative de reconstitution à une invention
hypothétique de ce qui a pu conduire les deux amants
à couronner leur passion dans le sang. Il s'agit
notamment de transformations de subjectivation, où il
exploite, par la suite, le prédicat du meurtre et le
relie à l'état d'Anne, sans que ces deux
prédicats puissent s'identifier. Il parvient alors
à suggérer à son interlocutrice son
point de vue.
AS/SA nº 11-12,
p.92
"Chauvin, qui mène le jeu la plupart du temps,
s'arrange pour faire dévier la conversation du couple
inconnu à la personne même d'Anne, à son
passé, à sa vie présente."
Les transformations de subjectivation permettent à
son discours "d'acquérir un sens sans que celui-ci
devienne pure information". Selon Todorov, de telles
transformations doivent toujours se référer
à "des actions dénotées par les verbes
croire, penser, avoir l'impression, considérer, etc."
Ce sous-ensemble de verbes est aisément
repérables dans les paroles de Chauvin.
Chauvin utilise aussi les figures, éléments
qui "visent directement le récepteur pour agir sur
lui" en vue de pousser son interlocutrice à adopter
son point de vue et la forcer à avouer sa passion.
"Les "figures de pensée", ainsi
caractérisées par l'écart entre la
pensée dite et la pensée vraie."
"les signifiés en relation de substitution dans la
métaphore et la métonymie"
Parmi les figures d'analogie, le discours de Chauvin use
de métaphores et des comparaisons où, en
opposition avec la métaphore, il n'y a pas seulement
le comparant et le comparé mais aussi le modalisateur
comparatif.
Comme nous l'avons bien vu, le récit de "Moderato
Cantabile", se déroulant en quelques jours, à
la même heure, dans l'admirable présence du
soleil couchant, constitue au fond une représentation
aussi intense que vive, d'un adultère virtuel
glissant d'une passion fatale, née dans une
première rencontre, à la mort ardemment
souhaitée. Serait-ce une simple analyse psychologique
pareille à celle où excellaient les
traditionalistes? Ou par contre, s'agit-il d'une recherche
formelle et technique s'éloignant de toute intrigue
à l'exemple des nouveaux romanciers? Par son
récit original, Marguerite Duras s'éloigne en
toute évidence de la psychologie traditionnelle trop
explicite usant des dialogues et des scènes
vécus pour aboutir à des conclusions qui ne
seront que suggérées. Ayant
allégé l'œuvre de tout ce qui est
description, analyse, discours, au profit d'un art souverain
de la suggestion, elle en fait une pièce d'art
unique. Mais, il reste à souligner que si elle
participe au renouvellement du roman, elle refuse de se
plier aux tendances strictement formelles, en vogue lors de
la publication de l'œuvre. Par le déroulement
linéaire, l'intrigue cohérente et simple, la
progression naturelle de la narration, son récit,
loin de déconcerter le lecteur, l'entraîne sans
peine, à déceler son contenu humain.
Modéré et chantant, tel est le mouvement
même du récit associant, sans affectation
aucune, l'extérieur à l'intérieur et
dessinant ainsi étape par étape, la
progression évidente et irrésistible d'une
passion. Pointillistes et heurtés, les dialogues
servent alors à jouer le rôle d'un rideau
à l'abri duquel mûrit peu à peu, la
vérité du sentiment. Duras possède
l'aptitude de donner une présence très
sensible aux personnages comme au décor et à
l'atmosphère. C'est cette œuvre
particulière qui a fait l'originalité de ses
écrits:
AS/SA nº 11-12,
p.93
"...ce que je raconte dans Moderato Cantabile, cette
femme qui veut être tuée, je l'ai
vécu... et à partir de là les livres
ont changé (...) je pense que le tournant, le virage
vers... vers la sincérité s'est produit
là."
"c'est ce mélange inimitable de sensualité
et de rigueur, de distance et de saisie brutale qui la
sépare des terres glacées du "nouveau roman""
Cet aperçu succint tout en pointant
l'originalité de l'esprit durassien ne nous
rappelle-t-il pas la phrase célèbre de
Jean-Jacques Rousseau:
"Lecteurs vulgaires, pardonnez-moi mes paradoxes: il en
faut faire quand on réfléchit; et, quoi que
vous puissiez dire, j'aime mieux être homme à
paradoxes qu'homme à préjugés"?
(Émile, livre second)
1 Brisant l'atmosphère paisible de la leçon de
piano à laquelle Anne Desbaresdes, épouse d'un
jeune industriel, avait accompagné son enfant comme
d'habitude, un cri éclate au café tout proche,
juste au milieu de la sonatine de Diabelli, dont l'ouvrage
porte le nom. Un homme venait d'assassiner sa compagne,
avant de se jeter à son cou dans une étreinte
passionnée. Étrangement bouleversée par
ce drame, Anne ne put s'empêcher de
pénétrer dans le café, tentant de
découvrir les véritables raisons du meurtre.
Elle y rencontra Chauvin, témoin du crime, et la
conversation s'engagea. Anne se rendrait alors au
café, à peu près à la même
heure, le lendemain et les jours suivants. L'aventure
singulière du roman se réduit à cinq
conversations entretenues par les deux êtres dans
l'espace d'une dizaine de jours. Anne et Chauvin vont
essayer de refaire sous nos yeux l'itinéraire du
couple tragique au point que — au moment de leur
séparation — ils auraient déjà
vécu virtuellement le drame qu'ils
imaginèrent.
2 Cf., SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 29.
3 SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 34.
4 DURAS ( Marguerite ), Moderato Cantabile, op.cit., P.
AS/SA nº 11-12,
p.94
5 SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 35.
6 SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 35.
7 SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 36.
8 SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 36 P. 37.
9 SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 35-36.
10 DURAS (Marguerite) & GAUTHIER (Xavière),
Les Parleuses, Paris, Minuit (Éd. De), 1974, 247p. P.
210.
11. GENETTE (Gérard), Figures VI, P aris, Le
Seuil, 1999, Coll. Poétique. P. 16.
12. Cf., GENETTE (Gérard), Figures III, Paris, Le
Seuil, 1972, Coll. Poétique. P. 24.
13 SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 36.
14 SEYLAZ (Jean-Luc), "Les romans de Marguerite Duras
— Essai sur une thématique de la
durée", In Archives des Lettres Modernes, 1963, No.
47. P. 37.
15 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.33.
16 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.29.
17 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.124.
18 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.124.
19 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.125.
20 Cf., GUERS-VILLATE (Yvonne), Continuité/
Discontinuité de l'œuvre durassienne, Bruxelles,
Université de Bruxelles (Éd. de), 1985. P.210
21. GIRUOD (Jean-Claude) & PANIER (Louis), Analyse
sémiotique des textes, Lyon, Presses Universitaires
de Lyon, 1979,208p., Coll. Linguistique et
Sémiologie, 6e.éd., 1988. P.102.
22. PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.117.
AS/SA nº 11-12,
p.95
23. GRACIÀN, Art et figures de l'esprit, Paris, Le
Seuil, 1983. P. 180.
24. ROBRIEUX (Jean-Jacques), Éléments de
rhétorique et d'argumentation, Paris, Dunod, 1993,
227p. P. 175.
24 BAJOMÉE (Danielle), Veiller sur le sens absent,
in Magazine Littéraire, No.278, juin 1990.
25 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.113.
26 Cf., GREIMAS (A.J.), Du sens, Paris, Le Seuil, 1970.
27 EVERAERT-DESMEDT (Nicole), Sémiotique du
récit, p.46.
28 Schéma tiré de:
EVERAERT-DESMEDT (Nicole), Sémiotique du
récit, p. 44.
29 Cf., BRÉMOND (Claude), Logique du récit,
Paris, Le Seuil, 1973.
GENETTE (Gérard), Figures III, P. 203.
GENETTE (Gérard), Figures III, P.206.
GENETTE (Gérard), Figures III, P.209.
DENIS-SLAKTA (Caen), "Essai pour Austin", In Langue
Française, No. 21, février 1974.
Selon Searle, "Les actes illocutionnaires consistent
à énoncer des phrases dans certains contextes,
sous certaines conditions, et avec certaines intentions."
SEARLE (J. R.), Les actes du langage, Paris, Hermann,
1972, trad. H. Pauchard. P.62.
DENIS-SLAKTA (Caen), "Essai pour Austin", In Langue
Française, No. 21, février 1974.
Cf., SEARLE (J. R.), Les actes du langage, Paris,
Hermann, 1972, trad. H. Pauchard. PP. 107-108.
BENVENISTE (Emile), Problèmes de linguistique
générale, Paris, Gallimard, 1966. P.159.
SOLLERS (Philippe) Préface, Tel Quel —
Théorie d'ensemble, Paris, Le Seuil, 1968, 320p.,
Coll. Points/ Sciences humaines. P.33.
36 VIRCONDELET (Alain), l'actualité imaginaire, in
Magazine Littéraire, No.278, juin 1990.
37 VIRCONDELET (Alain), Duras — Biographie, Paris,
François Bourin (Éd.), 1991, 459p. P.290.
DENIS-SLAKTA (Caen), "Essai pour Austin", In Langue
Française, No. 21, février 1974.
33 DURAS (Marguerite) & PORTE (Michelle), Les lieux
de Marguerite Duras, Paris, Minuit (Éd. De), 1977. P.
39.
AS/SA nº 11-12,
p.96
34 DURAS (Marguerite) & GAUTHIER (Xavière),
Les Parleuses, Paris, Minuit (Éd. De), 1974, 247p. P.
105-106.
35 DURAS (Marguerite) & PORTE (Michelle), Les lieux
de Marguerite Duras, Paris, Minuit (Éd. De), 1977. P.
39.
ROBRIEUX (Jean-Jacques), Ibid., p. 150.
HELL (Henri), L'univers romanesque de Marguerite Duras,
Paris , Minuit, 1958, p.127.
ROBRIEUX (Jean-Jacques), Ibid., p. 162.
ROBRIEUX (Jean-Jacques), Ibid., p. 131.
ROBRIEUX (Jean-Jacques), Ibid., p. 176.
42 VIRCONDELET (Alain), Duras — Biographie, Paris,
François Bourin (Éd.), 1991, 459p. P. 221.
43 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.127.
44 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.121.
45 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.123.
46 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.129.
47 REUTER (Yves), Introduction à l'analyse du
roman, p.79.
48 VIRCONDELET (Alain), Duras — Biographie, Paris,
François Bourin (Éd.), 1991, 459p. P.234.
49 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.124. Cf., MICCIOLLO (M), in
Lire Aujourd'hui, pp58-60
50 Cf., TODOROV (Tzvetan), Poétique de la prose
— choix, suivis de Nouvelles recherches sur le
récit, Paris, Le Seuil, 1971,1978, 189p. p.p.
117-129.
51 TODOROV (Tzvetan), Poétique de la prose
— choix, suivis de Nouvelles recherches sur le
récit, Paris, Le Seuil, 1971,1978, 189p. p. 129.
52 PIERROT (Jean), Marguerite Duras, Paris, José
Corti (Librairie), 1986, 339p. P.112.
53TODOROV (Tzvetan), Poétique de la prose —
choix, suivis de Nouvelles recherches sur le récit,
Paris, Le Seuil, 1971,1978, 189p. p. 132
54 TODOROV (Tzvetan), Poétique de la prose
— choix, suivis de Nouvelles recherches sur le
récit, Paris, Le Seuil, 1971,1978, 189p. p. 127.
MOUNIN (Georges), La linguistique du XXème
siècle, Paris, Presses Universitaires de France,
1975, 256p., Section 'Le Linguiste'. P. 147.
GENETTE (Gérard), Figures VI, P.56
GENETTE (Gérard), Figures III, Paris, Le Seuil,
1972, Coll. Poétique. P. 25.
57 DURAS (Marguerite) & GAUTHIER (Xavière),
Les Parleuses, Paris, Minuit (Éd. De), 1974, 247p. P.
59.
58 VIRCONDELET (Alain), Duras — Biographie, Paris,
François Bourin (Éd.), 1991, 459p. P. 223.
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