Sémiotique et musique : une approximation
supplémentaire
Silvio Ferraz1
PUC-São Paulo
Du point de vue de la composition musicale, toute approche théorique vouée à la
description de la musique procède de principes scientifiques forts si elle jouit de quelque pertinence,
soit du point de vue de la technique et de la pensée « compositionnelle »,
soit de celui de la manière d'aborder la matière et les matériaux de sa composition.
Autrement dit, la pensée des compositeurs est un principe posé comme condition
nécessaire préalable à la construction des formules, ou même des outils pour la composition
et l'analyse musicale. Dans cette mesure, il y a donc une importance primordiale à accorder à l'objet
de la composition qui prime sur la pure théorie. L'objet du
compositeur se rapporte plus à la matière et au matériau, avec toutes ses caractéristiques et ses
possibilités de transformation, qu'au jeu de concepts et fonctions, de classifications et
catégorisations.2
D'une certaine façon, on relève dans la production théorique le fait que la musique est plus
souvent considérée comme le produit d'un langage, alors qu'on fait dériver ses éléments de l'idée
de fonction communicative, voire métalinguistique. Cet état de fait est lié au genre de musique dont
les études tiennent compte. On y relève le plus souvent une primauté donnée aux musiques
tributaires d'une certaine tradition verbale et expressive, comme la musique classique et romantique,
dans lesquelles l'aspect symbolique de la composition est constant.
Or la musique ne fait pas que s'apparenter à un instrument de communication
__ à « la musique comme volonté de
représentation » dont parle Schaeffer. Il fallait donc affronter la diversité du domaine
musical, et se mettre à la recherche d'une pensée qui se préoccupât tant des formes
dramatiques de la musique tonale que des rapports sonores des compositions impressionnistes, tant
des schèmes formels et métalinguistiques spécifiques aux musiques sérielle et post-sérielle que de
la musique acousmatique et concrète, des textures de Ligeti, et bien entendu des productions les plus
récentes de la New Complexity et de la musique spectrale.
Notre point de départ sera une tentative de rapprochement entre les catégories sémiotiques
de Charles Sanders Peirce, l'idée de Texture-Figure-Geste proposée par Brian
Ferneyhough et le concept d'objet-sonore proposé par Schaeffer. D'une part la proximité entre
pensée musicale et pensée sémiotique est déjà bien identifiée par le Traité des objets
musicaux, où Schaeffer se rapporte directement à Peirce, et a plusieurs fois recours aux notions
d'icône, d'indice et de symbole (Schaeffer, 1966 : 298). Il faut aussi souligner la prégnance
des catégories de la sémiotique peircienne utilisées par Bayle dans « Mi-
lieu » pour parler de l'espace musical (Bayle, 1991 : 132). Mais se sera surtout
sur les trois catégories de l'objet-musical proposées par Brian Ferneyhough que nous porterons
d'abord notre attention : geste, figure et texture.
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1. Compositeur, Docteur ès Communication et
Sémiotique auprès de l'Université catholique de San Paulo,
Chargé de recherches et Coordinateur du Centre de Langage
Musical (CLM). [RETOUR]
2. Voir Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. Qu'est-ce que la
philosophie? (Paris: Minuit, 1991). [RETOUR]
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