Sémiotique et musique : une approximation supplémentaire


Silvio Ferraz1

PUC-São Paulo


Du point de vue de la composition musicale, toute approche théorique vouée à la description de la musique procède de principes scientifiques forts si elle jouit de quelque pertinence, soit du point de vue de la technique et de la pensée « compositionnelle », soit de celui de la manière d'aborder la matière et les matériaux de sa composition.

Autrement dit, la pensée des compositeurs est un principe posé comme condition nécessaire préalable à la construction des formules, ou même des outils pour la composition et l'analyse musicale. Dans cette mesure, il y a donc une importance primordiale à accorder à l'objet de la composition qui prime sur la pure théorie. L'objet du compositeur se rapporte plus à la matière et au matériau, avec toutes ses caractéristiques et ses possibilités de transformation, qu'au jeu de concepts et fonctions, de classifications et catégorisations.2

D'une certaine façon, on relève dans la production théorique le fait que la musique est plus souvent considérée comme le produit d'un langage, alors qu'on fait dériver ses éléments de l'idée de fonction communicative, voire métalinguistique. Cet état de fait est lié au genre de musique dont les études tiennent compte. On y relève le plus souvent une primauté donnée aux musiques tributaires d'une certaine tradition verbale et expressive, comme la musique classique et romantique, dans lesquelles l'aspect symbolique de la composition est constant.

Or la musique ne fait pas que s'apparenter à un instrument de communication __ à « la musique comme volonté de représentation » dont parle Schaeffer. Il fallait donc affronter la diversité du domaine musical, et se mettre à la recherche d'une pensée qui se préoccupât tant des formes dramatiques de la musique tonale que des rapports sonores des compositions impressionnistes, tant des schèmes formels et métalinguistiques spécifiques aux musiques sérielle et post-sérielle que de la musique acousmatique et concrète, des textures de Ligeti, et bien entendu des productions les plus récentes de la New Complexity et de la musique spectrale.

Notre point de départ sera une tentative de rapprochement entre les catégories sémiotiques de Charles Sanders Peirce, l'idée de Texture-Figure-Geste proposée par Brian Ferneyhough et le concept d'objet-sonore proposé par Schaeffer. D'une part la proximité entre pensée musicale et pensée sémiotique est déjà bien identifiée par le Traité des objets musicaux, où Schaeffer se rapporte directement à Peirce, et a plusieurs fois recours aux notions d'icône, d'indice et de symbole (Schaeffer, 1966 : 298). Il faut aussi souligner la prégnance des catégories de la sémiotique peircienne utilisées par Bayle dans « Mi- lieu » pour parler de l'espace musical (Bayle, 1991 : 132). Mais se sera surtout sur les trois catégories de l'objet-musical proposées par Brian Ferneyhough que nous porterons d'abord notre attention : geste, figure et texture.



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1. Compositeur, Docteur ès Communication et Sémiotique auprès de l'Université catholique de San Paulo, Chargé de recherches et Coordinateur du Centre de Langage Musical (CLM). [RETOUR]

2. Voir Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. Qu'est-ce que la philosophie? (Paris: Minuit, 1991). [RETOUR]




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1999.05.31