Silvio FERRAZ: « Sémiotique et musique : une approximation supplémentaire »

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Ce n'est guère qu'après avoir substitué à une sensation de vibration spécifique la notion d'objet-sonore qu'il devient possible d'accéder à l'objet-musical. Si celui-ci se trouve encore au niveau du phénomène simulé (une priméité qui peut être simulée dans un tercéité), l'objet- musical se trouve intégralement et obligatoirement situé dans la tercéité. On peut donc modéliser un premier niveau, un second et un troisième respectivement représentés par l'idée de Texture, de Figure et de Geste. Trois catégories nous permettent de distinguer entre les niveaux d'analyse de l'objet-musical :
  • l'étude du sonore, du paysage sonore __ l'acousmatique,
  • l'étude centrée sur la partition __ la lecture graphique-visuelle,
  • l'étude du discours musical, à savoir l'étude des personnages musicaux et des formes dramatiques ou structurelles.


Si l'on pousse plus loin les distinctions selon un autre angle, il devient parlant d'associer :
  • à la Priméité, l'analyse de l'objet-musical comme celui qui trace le temps, comme qualité de sensation sonore ;
  • à la Secondéité, les analyses qui mettent en cause les relations formelles et structurelles ;
  • à la Tercéité, les analyses du jeu dramatique, les connotations culturelles, les relations formelles, les symbologies.


D'après cette catégorisation, il est tout à fait conséquent de considérer historiquement la musique du XXe siècle comme un projet de déconstruction de l'objet-musical classique-romantique. Cette déconstruction est susceptible de revêtir trois formes que l'on pourrait catégoriser ainsi :

  • la musique de la texture, une musique consacrée au sonore (de Debussy, Varèse, jusqu'à Xénakis, Ligeti, et la Musique Spectrale de Murail et Grisey) ;

  • la musique de la figure, qui met l'accent sur les relations formelles ou structurelles (de Schoenberg à Stokhausen et Boulez) ;

  • l'espace du geste, enfin, soit le geste purement conceptuel d'un Cage, d'un Maurice Kagel, ou encore le geste sonore dramatique d'un Luciano Berio.

    L'objet-musical se laisse donc bien considérer comme un élément transitoire que l'on peut voir opérer à la frontière mitoyenne du phénomène et du signe.


    III.

    Vu comme un signe dans sa priméité, l'objet-musical est apte à se montrer opératoire par sa présentation, à défaut d'être lui-même une représentation. L'objet-sonore ne remplace pas un autre objet, il est lui-même l'objet de l'écoute. L'objet-sonore configure l'écoute dans la mesure où il est construit par cette écoute. C'est par le truchement de l'objet-sonore qu'on atteint les textures, les relations entre les formes, et les évocations symboliques.

    Si l'on fait référence aux catégories de Ferneyhough, la Texture est cette pure possibilité. Il est impossible de la « prendre », de la « saisir », sans entrer par cette appréhension première dans le territoire de la figure ; et la figure confine quant à elle au territoire du geste, du fait que les figures sont des gestes dramatiques ou formels en puissance.







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    1999.05.31