Silvio FERRAZ: « Sémiotique et musique : une approximation supplémentaire »

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IV.

Pour en conclure avec cette lecture, je propose de revenir sur le domaine de la composition, et de penser les trois catégories de l'objet-musical en tenant compte de ce qu'elles sont simultanées et inséparables : il est essentiel de remarquer l'inséparabilité entre objet-sonore, objet-musical et le sujet qui l'entend1. On remet alors en question la pratique même de l'analyse musicale. Celle-ci ne se rapporte plus seulement à la partition, ni seulement au son. Elle peut être ouverte pour mettre en relation divers éléments, mise en relation d'où ressortent les modes d'écoute. Soulignons pour finir les conséquences importantes d'une prise en compte de cet état de fait au niveau de l'observation :

1. L'objet musical ne se laisse pas délimiter en catégories séparées et étanches. Les catégories se « mélangent » de telle sorte que tel compositeur se rend fort judicieusement compte que la musique est incontrôlable, comme une « mauvaise herbe » : « vous la plantez dans un certain terreau et, tout d'un coup, elle se met à proliférer » (Boulez, 1975 : 14).

2. Chaque catégorie de l'écoute se rapporte à un temps d'écoute différent. Le geste se rapporte au passé et au futur ; les figures au passé récent et aux projections vers le futur immédiat ; la texture au présent immédiat. Ainsi, la musique ne dépend pas exclusivement de la mémoire en tant que telle : il ne faut pas oublier de prendre aussi en compte une musique de l'oubli (Deleuze, 1968).

3. L'objet de la composition musicale est à remplacer par les modes d'écoute du compositeur. Ce compositeur se charge de « rendre sonores les forces non-sonores » qu'il entend, mais qu'il n'écoute pas nécessairement (Deleuze, 1981).

4. L'écoute devient aussi l'objet de l'analyse musicale, qui a lieu du fait de la présentation d'une écoute possible, et ne se réduit plus à la représentation verbale d'un discours sonore-musical. L'analyse devient composition elle aussi, elle en constitue une des possibilités.

5. Les modes d'écoute se prêtent à former la base d'une écoute haptique : l'écoute d'une musique qui ne s'adresse pas seulement à l'oreille, mais à tous les sens (Deleuze, 1981). Cette écoute déborde l'oreille, l'acoustique, la partition, et même le son imaginaireþ Elle déborde le son tout court.

6. Compte tenu de l'immatérialité de l'objet sonore, le compositeur se trouve à même de construire l'objet, de construire l'écoute. Son travail lui demande de puiser non seulement dans le son et dans l'histoire de la musique, mais dans l'écoute même.

7. Enfin, comme nous l'apprend Gilles Deleuze, l'þuvre d'art n'a aucun rapport avec la communication. Quitte à ouvrir une nouvelle question, on peut avancer que même les compositeurs les plus « communicatifs », quand ils se mettent à composer, sont pris par le son et sa texture, par les figures de construction, ainsi que par les gestes symboliques. Ils sont donc mis au pied du mur : ils ne peuvent plus que partager des modes d'écoute où la communication se transforme en quelque chose de secondaire et de brouillé parmi d'autres niveaux d'écoute. La musique est ainsi vouée à l'ordre de la matière et au matériel.



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1. Voir à ce sujet : Schaeffer (1966) ; Bergson (1939) ; Varela et al. (1992) ; Varela et Maturana (1991). [RETOUR]







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1999.05.31