Emetteurs et récepteurs dans le théâtre de Giraudoux

et dans son oeuvre romanesque :

analyse sémiotique


LE ROMAN SIEGFRIED ET LE LIMOUSIN ET LA PIECE SIEGFRIED



V. Dogan GUNAY

Université Dokuz Eylul, Turquie





Ici nous voulons mettre en évidence les personnages hors et dans la pièce de théâtre en introduisant les interlocuteurs du roman qui est écrit avant la pièce de théâtre et qui donne lieu à son écriture. Dans ce sens, nous essayerons de trouver la réponse d'une question telle que : qui peut être le producteur et le récepteur de Siegfried et le Limousin et de Siegfried, dès le début jusqu'à la représentation sur la scène ? Il était possible de limiter cette question aux interlocuteurs de la pièce de théâtre. Mais nous savons que la pièce de théâtre, Siegfried, est son adaptation. Autrement dit, ils se complètent l'un à l'autre.

Il faut d'abord affirmer qu'il y a un noyau du thème et les thèmes secondaires qui seraient l'objet du roman. Nous pouvons les citer de la manière suivante : l'amnésie, l'évasion et le retour, la question du couple France-Allemagne et la vie double. Nous savons que ces thèmes existent déjà dans d'autres romans de Giraudoux qui sont parus avant Siegfried et le Limousin.



AS/SA nº 13, p.177



C'est pourquoi nous pouvons considérer Jean Giraudoux comme le créateur du thème déjà utilisé. De la sorte nous voyons un premier émetteur. Autrement dit, l'acte de CREER est réalisé par Jean Giraudoux. Pour distinguer l'auteur Jean Giraudoux du créateur Jean Giraudoux, nous nommons le créateur écrivain Jean Giraudoux. Lorsqu'il s'agit d'un professionnel de la littérature, l'auteur devient l'écrivain. Pour distinguer l'auteur de l'écrivain, nous pouvons tenir compte de l'opposition entre l'énonciateur (sujet de l'énonciation) et le locuteur (sujet de l'énoncé). Le sujet de l'énonciation (dans ce sens l'écrivain) joue le rôle de producteur de l'énoncé, de l'individu (ou des individus), du thème imaginé dont le travail physique et mental a permis de produire cet énoncé (cf. Maingueneau 1989:70). Dans ce sens, le créateur du thème utilisé sera alors l'écrivain Jean Giraudoux qui est né à Bellac en 1882 et mort à Paris en 1944. En conclusion le premier émetteur sera l'écrivain (ACTE DE CREER : premier émetteur : écrivain. Jean Giraudoux).

En face de l'écrivain, nous pouvons parler des lecteurs virtuels qui sont toutes personnes susceptibles de lire le roman. Ils peuvent préférer ou refuser ce roman dont le thème est déjà connu (ACTE DE PREFERER / REFUSER : premier récepteur : lecteurs virtuels ; société de la littérature).

Après que l'écrivain propose le thème, c'est un scripteur qui le rédige, l'écrit. Ce sera l'auteur du roman. Il appartient au monde de l'écriture. Autrement dit, l'existence du concept de l'auteur dépend directement de l'écriture littéraire, scientifique, théâtrale,... Si Jacques Body parle de l'écriture du roman, c'est qu'il veut exprimer l'auteur du roman : "Siegfried et le Limousin est un roman de l'immédiat. Ecrit [par un scripteur] à toute vitesse, pour l'essentiel en août 1922, c'est le récit sans recul d'événements situés - dans l'ordre de la fiction - entre janvier et juin 1922" (1975:223). Ainsi nous pouvons parler d'un temps de l'écriture du roman : du janvier au juin 1922. Pour notre corpus, nous voyons que l'écrivain est l'auteur en même temps. C'est Jean Giraudoux qui est sujet de l'énonciation du roman Siegfried et le Limousin. Il se charge de l'écrire. (ACTE D'ECRIRE : deuxième émetteur : auteur du roman. Jean Giraudoux).

Le récepteur de l'auteur sera un lecteur actuel, parce qu'il y a un roman prêt à être lu. Pour ce type de lecteur il faut comprendre :

Toute personne réelle impliquée dans la lecture du roman et qui actualise le texte de nouveau, chaque fois que la suite des signes lui est proposée. Il est véritablement actif, il entre à travers la lecture dans le processus de construction d'un texte qui ne possède pas au départ un Sens déjà-là. (Kiran.1983 : 52).

Pour prendre le plaisir il peut lire le texte (ACTE DE LIRE : deuxième récepteur : Lecteur actuel. Mais il est possible de parler de l'acte de critiquer, en cas de la lecture d'un critique).



AS/SA nº 13, p.178



Jusqu'à présent, en tant que producteur ou consommateur du texte, nous avons parlé des personnes dans le monde réel. De là, l'écrivain, les lecteurs virtuels, l'auteur et les lecteurs actuels sont réels. Dès à présent nous nous trouverons dans le monde de l'énonciation narrative. Dans un tel texte, l'auteur fera place à un être imaginaire pour qu'il raconte l'histoire. Cela veut dire que ce texte sera représenté par un narrateur, un être de papier (ACTE DE NARRER : troisième émetteur : narrateur du roman : Jean). Dans Siegfried et le Limousin, Jean raconte l'histoire en participant activement à l'action : C?est lui qui va chercher son ami français en Allemagne. "«Jean», le Narrateur qui raconte ses retrouvailles avec Munich et Berlin, conjugue simultanément deux temps de l'Histoire : «aujourd'hui» et «hier», 1922 et 1905-1907, les années folles et la Belle Epoque" (Bem 1981:125). Bien qu'il y ait une ressemblance entre le nom du narrateur et celui de l'auteur, le narrateur Jean est tout différent de l'auteur. Il n'est pas un être réel. Il est créé par l'auteur réel, Jean Giraudoux. Mais du point de vue de la logique du fonctionnement textuel, c'est le narrateur Jean qui raconte et représente l'ensemble des événements en question. On peut voir une autre différence entre deux Jean. Ce que raconte le narrateur Jean est un récit accompli et il est le sujet de l'énonciation énoncée, en revanche ce qu'est en train de raconter l'auteur Jean Giraudoux est un récit non-accompli (pendant l'écriture). Il est le sujet de l'énonciation et il a encore le droit de changer (ou corriger) son texte. Mais dès que le narrateur obtient le droit de raconter, l'auteur ne peut plus rien faire, c'est le narrateur qui se charge de la narration.

En face du narrateur nous voyons un narrataire fictif. Il peut coïncider avec le lecteur actuel ou se différencier de lui. Du point de vue de l'analyse littéraire, nous acceptons son existence (ACTE D'ECOUTER : troisième récepteur : narrataire du roman). Comme le narrateur du roman il est inscrit dans le texte, autrement dit, il est un être de papier.

Il est possible de parler d'un autre couplage émetteur-récepteur qui se place toujours dans le monde de l'histoire du roman. Ce sont les personnages du monde imaginaire. L'un sera encodeur (ACTE DE DISCOURIR : quatrième émetteur : chacun des personnages qui parlent dans le roman), l'autre décodeur (ACTE DE COMPRENDRE : quatrième récepteur : chacun des allocutaires à qui s'adresse un locuteur du roman). Ici le locuteur est le sujet de l'énoncé "je" (différent du sujet de l'énonciation énoncée JE, narrateur Jean, et celui de l'énonciation /JE/, auteur Jean Giraudoux), l'allocutaire sera le récepteur de l'énoncé "tu" (différent du destinataire de l'énonciation énoncée TU, narrataire, et du destinataire de l'énonciation /TU/, lecteur actuel du roman).

" Ma cousine Eva, dit Zelten, est l'infirmière qui a guéri Kleist

- En quoi cela regarde-t-il votre ami ? dit Eva

- C'est elle qui l'a baptisé Siegfried, continuait Zelten, parce qu'il ne connaît jamais son père ni sa mère,..." (Giraudoux 1990:689)



AS/SA nº 13, p.179



Néanmoins, dans ce roman, le narrateur JE (sujet de l'énonciation énoncée) et le locuteur "je" (sujet de l'énoncé) peuvent se coïncider puisque le narrateur participe activement à l'action. En dépendant toujours des sphères d'action des émetteurs et des récepteurs, on voit une distinction entre eux du point de vue des mondes où ils se placent :

* Univers réel (le monde où l'écrivain [JE], le lecteur virtuel [TU], l'auteur /JE/ et le lecteur actuel /TU/ vivent activement).

* Univers représentant (Celui du texte où se placent le narrateur JE et le narrataire TU).

* Univers représenté (Celui du récit où se placent les quatrièmes émetteurs "je" et récepteurs "tu"). (Ces deux derniers univers sont tellement rapprochés qu'il est très difficile de les distinguer l'un de l'autre).

Dans le cadre de cette relation entre les univers, l'univers représentant "tend à s'appréhender de façon de plus en plus codifiée suivant des normes comportementales et sociales [en revanche, l'univers représenté, c'est] ; celui de la littérature, dont la littérarité (...) tend à se perdre " (Beaumarchais, Couty, Rey 1984:III/1741). On peut faire une distinction selon ces univers. Ainsi les personnages de l'univers réel sont distincts de ceux de l'univers représentant et de ceux de l'univers représenté.







AS/SA nº 13, p.180



En fin de compte, les interlocuteurs du roman Siegfried et le Limousin sont connus. Nous savons que Siegfried, pièce de théâtre, est la reproduction (ou bien l'adaptation) de ce roman. De la sorte, nous pouvons accepter que la phase de la production continue encore. Aurel David exprime la formation de la pièce comme la suivante :

Le sujet transpose pour la scène des morceaux épars du roman Siegfried et le Limousin. Certains passages sont retravaillés obscurément ou même sont entièrement nouveaux (la scène du mot «ravissant») ; mais la plupart sont composées de citations in extenso [dans tout son étendu, toute sa longueur d'un texte] ou seulement abrégées.( 1967:150).

Il est tout à fait possible d'accepter que la pièce de théâtre est une nouvelle énonciation ou bien elle est la continuation du roman, l'adaptation du roman. Nous acceptons la première démarche. "Le talent, et a fortiori le génie, ne sont pas toujours universels, et que rien ne garantit l'équivalence de l'original et de l'adaptation, même signée par l'auteur" (Bazin 1990:136). La pièce peut être écrite comme une adaptation ou non, il y a toujours un nouveau type de narration différente du roman. Il s'agit donc d'une nouvelle étape de production : la mise en dialogue du texte narratif. Il faut préciser que la phase de la dramaturgie exprime une action de faire. L'auteur dramatique (sujet de l'énonciation du texte mis en dialogue) est en train de former cette pièce (ACTE DE METTRE EN DIALOGUE : cinquième producteur : le dramaturge). Le dramaturge reste fidèle au thème du roman mais il re-forme un monde imaginaire en y introduisant les systèmes de signes visuels, sonores et verbaux. "Du thème de l'amnésique de guerre rééduquée par l'ancienne nation ennemie, la mise en oeuvre sera forte différente dans le roman et dans la pièce, au point que l'anecdote semble être le seul point commun des deux oeuvres" (Albérès 1963:19). Dans cette optique, l'acte de mettre en dialogue (cinquième production) est tout différent de l'acte d'écrire (deuxième production). Cette étape est une nouvelle énonciation, et le sujet de l'énonciation est responsable de la production. D'autre part, la fonction du dramaturge est plus difficile que celle de l'auteur du roman. Par exemple l'auteur a le choix d'employer la description et la narration (narrateur, point de vue,..); tandis que le dramaturge n'en a pas. Dans un roman on peut raconter de différents types d'actions alors que dans le théâtre, on ne peut pas représenter (animer) chaque action. L'imagination qui tient une place importante dans celui-ci perd sa force dans celui-là, parce que dans le théâtre tout doit être exprimé par un langage (verbal ou somatique). Michel Lioure a raison de dire que "la dramaturgie naît et vit du langage, où résident à la fois sa substance et sa signification" (1981:172). Pour le dramaturge Giraudoux, on peut aisément dire que sa dramaturgie naît du langage verbal. Bien qu'il ait le choix d'employer le langage somatique en tant qu'action corporelle des personnages, il évite de les user.



AS/SA nº 13, p.181



La description apparaît le plus souvent dans les textes narratifs. Elle "semble avoir pour fonction essentielle de permettre le récit (dominé par la série temporelle), en assurant son fonctionnement référentiel (dominé par la série spatiale)" (J.-M. Adam 1987:129). Ainsi il y a un narrateur qui raconte les actes d'état ou de faire en créant un point de vue convenable.

L'auteur a recours à la description pour localiser ses événements racontés et pour renforcer l'orientation et la compréhension du récit, du progrès d'événements. Dans un texte "on parle de description pour des unités textuelles d'une certaine ampleur qui suspendent un moment le déroulement du récit pour analyser un terme introduit par celui-ci : paysage, personnage, objet,..." (D. Maingueneau 1989:58). Dans la pièce de théâtre, il y a un point de vue qui appartient à l'auteur. C'est lui qui raconte les événements et les situations (acte de faire) et décrit les états (acte d'état). Néanmoins il faut ici souligner que l'auteur ne dit pas l'acte de faire (surtout les signes verbaux), mais écrit pour qu'un autre (un acteur-comédien) parle à sa place. Mais l'acte d'état et certains actes de faire sont dits par lui. Par exemple les signes corporels, visuels et sonores sont décrits par l'auteur dans le texte, et par le metteur en scène sur la scène. En ce cas on peut discuter si l'auteur de la pièce de théâtre est le narrateur à la fois. Selon Wayne C. Booth, dans le théâtre, "les narrateurs de tout acabit doivent ou bien rapporter les dialogues seuls ou bien les étayer avec des «indications scéniques» et une description du décor" (1977:98). Dans cette optique, si nous acceptons ce que dit Booth, c'est le narrateur qui rapporte les dialogues et décrit les indications scéniques. On peut accepter que les descriptions scéniques sont rapportées ou décrites par l'auteur (de la sorte, il n'est pas un narrateur) en tant que sujet de l'énonciation du texte intégral. D'où, l'auteur ne se dit pas au théâtre, mais écrit pour que les acteurs parlent à sa place, mais c'est lui qui indique les décors, accessoires, éclairages, les gestes et les actions des acteurs,... Nous pouvons renforcer notre thèse en se basant sur la remarque d'Ubersfeld :

"Dans les didascalies [celui qui parle], c'est l'auteur lui-même qui nomme les personnages (indiquant à chaque moment qui parle) et attribue à chacun un lieu pour parler et une partie du discours ; [et qui] indique les gestes et les actions des personnages, indépendamment de tout discours" (1982:21).

Le lecteur imagine les descriptions suivant l'optique de l'auteur. Mais pour les signes verbaux il doit observer les acteurs. Dans le théâtre écrit, le lecteur peut distinguer l'intervention de l'auteur des discours de l'auteur. Cette intervention se place en général au commencement des actes ou des scènes. Mais il peut ajouter aussi à l'intérieur de la conversation.

Ce texte mis en dialogue ne vient pas au jour tout de suite. Au contraire on voit beaucoup d'ébauches à propos de l'adaptation de ce roman. "Le texte intitulé Première scène d'une adaptation théâtrale de «Siegfried et le Limousin» (...) fut écrit comme exercice et comme jeu en 1924 quatre ans avant Siegfried" (Albérès 1963:33 Note : 1). D'autre part, si nous suivons Jacques Body, on voit que

Chaque acte a été redactylographié cinq ou six fois avant d'être envoyé à l'imprimeur, et bien sûr corrigé sinon refondu entre chaque dactylographie(...). L'histoire littéraire n'a pas connu beaucoup d'aussi extraordinaires genèses. (1982:1149)



AS/SA nº 13, p.182



Une dernière remarque à ce propos ; le même roman donne accès à trois textes dramatiques dont les deux sont des publications de fragments inédits (Cf. Albérès 1957:513-514) :







Il s'ensuit que la genèse de cette pièce est très importante. En outre, même s'ils sont des fragments, nous pouvons accepter les deux autres (Fugues sur Siegfried, Fin de Siegfried) comme un acte d'énonciation respectif.

Quant à Siegfried, pour l'écriture de cette pièce nous avons trois dates. L'édition originale date de 1928, le texte de la reprise, de 1931, et l'édition définitive date de 1935 (Cf. Giraudoux : 1982:1159. Note sur le texte). On peut parler d'une durée de l'énonciation : nous pouvons considérer ces sept ans (1928-1935) comme la phase de l'énonciation. A partir de 1935, nous avons un énoncé accompli. La fonction du dramaturge se termine donc à ce moment-là. En forçant un peu, nous pouvons accepter les six ans (1922-1928) comme la phase de la création de la pièce et les sept ans (1928-1935) comme la phase de sa production).

Le dramaturge est avant tout un consommateur du roman pour qu'il en fasse une pièce. Autrement dit, il est un lecteur actuel (ACTE DE LIRE : deuxième récepteur : dramaturge. Jean Giraudoux). Le dramaturge lit le roman pour prendre le plaisir esthétique comme le font les lecteurs réels. Mais il vise à le mettre en dialogue aussi. Selon le terme de Jakobson il se charge de faire une traduction intralinguale qui "consiste en interprétation des signes linguistiques de la même langue" (Jakobson 1963:79). Par conséquent, il doit d'abord lire le roman en tant qu'un lecteur réel, mais ensuite il se charge d'en tirer un texte mise en dialogue : traduire le langage romanesque dans un autre langage : langage théâtral. Néanmoins nous savons que le sujet de l'énonciation du roman et le sujet de l'énonciation de la pièce sont la même personne. Il est à la fois producteur du texte narratif /JE1/, consommateur du texte narratif /TU/ et producteur du texte dramatique /JE2/. Quand il est un lecteur du roman /TU/, comme toute personne réelle, il doit apprendre l'enchaînement et la succession des événements suivant l'optique du narrateur "je", Jean. Précisons que ce cas est tout à fait hypothétique. Mais pour faire une adaptation, nous acceptons qu'il doit lire le roman. Guy Michaud montre ce que doit faire un dramaturge de la manière suivante : les conditions formelles et techniques...



AS/SA nº 13, p.183



Ne s'inscrivent-elles pas dans le beau nom de dramaturge ? (...). L'auteur dramatique est avant tout poète, et comme tel il crée un monde, mais plus précisément un drame, c'est-à-dire un monde en action (...) Le poète dramatique ne se contente pas de rêver ou de conter un monde, il le vit, à travers des êtres qu'il projette hors de lui-même, et il le recrée tel qu'il le vit, avec ses conflits et ses lunettes. (1983:180).


Il en relève que, même s'ils sont des mêmes personnes, l'auteur dramatique (dramaturge) doit être plus attentif et plus sensible au monde imaginaire.

Le sujet de l'énonciation du texte narratif peut différencier du sujet de l'énonciation du texte dramatique. Par exemple Dostoïevski écrit un roman intitulé Les Possédés (1872). Plus tard Albert Camus l'a adapté à la pièce de théâtre (1957). En ce cas, Dostoïevski est le sujet de l'énonciation /JE/ du roman Les Possédés, alors que Camus est le sujet de l'énonciation /JE/ de la pièce de théâtre Les Possédés.

Un texte narratif ou dramatique peut être adapté aussi à la télévision, au ballet ou à la musique. Par exemple M. Cravenne a adapté Siegfried, pièce de théâtre, à la télévision (1960) (Cf. Body 1982:1157). En ce cas il devient le sujet de l'énonciation /JE/ du scénario. Selon M. Bernard Zimmer, "Giraudoux aurait même songé à un film sur le thème de Siegfried et se vit conseiller la forme dramatique par M. Zimmer" (Cité par Albérès 1963:29. Cf. aussi. Bernard Zimmer 1952 : "Rencontre Juvet-Giraudoux" Revue d'Histoire du Théâtre, Paris Nos I, II, pp.50-51). Le même auteur se charge de produire trois types d'énonciations :

J e a n G i r a u d o u x:

/JE1/ : sujet de l'énonciation du roman

/JE2/ : sujet de l'énonciation de la pièce de théâtre

/JE3/ : sujet de l'énonciation du scénario.


Ainsi nous voyons que Giraudoux veut exprimer ses idées par moyen de différents types de narration. N'oublions pas que les thèmes de ces trois types de narrations sont communs.

Un texte dramatique peut être lu par un lecteur qui a la même fonction que le lecteur précédent (Cf. deuxième récepteur). Parfois l'auteur dramatique peut écrire un texte dramatique pour que le lecteur le lise seulement. L'exemple le plus connu est celui du Lorenzaccio d?Alfred de Musset, écrit pour ne pas être joué. Tandis que la pièce de théâtre, Siegfried, a été écrite pour être jouée. Cependant cette pièce existe déjà, avant sa représentation, comme une oeuvre apte à être lue. Au lieu d'un roman le lecteur lit une pièce écrite (ACTE DE RE-LIRE : cinquième récepteur : lecteur actuel du texte de théâtre).



AS/SA nº 13, p.184



Nous avons dit que le dramaturge lit attentivement le roman pour pouvoir en tirer une pièce de théâtre. De la même manière, le metteur en scène lit attentivement la pièce, écrite par le dramaturge, pour pouvoir représenter le jeu. Mais avant tout il est un lecteur sensible à la formation de la pièce (ACTE DE RE-LIRE : cinquième récepteur : metteur en scène). Après cette lecture, il s'érige en re-producteur de la pièce représentée, commentateur du texte dramatique. Ce sera une traduction intersémiotique qui "consiste en l'interprétation des signes linguistiques au moyen de systèmes non linguistiques (Jakobson 1963:79). Il est donc responsable de l'ensemble des conditions d'énonciation scénique. Nous pouvons le considérer comme deuxième scripteur du texte dramatique.

On voit une ressemblance entre le dramaturge et le metteur en scène du point de vue de leur démarche : le dramaturge re-commente le roman (du moins pour notre corpus) et le metteur en scène re-produit le texte dramatique. Cependant il y a une différence entre eux : le sujet de l'énonciation du texte dramatique (dramaturge : Jean Giraudoux) ne change jamais tandis que le sujet de l'énonciation de la pièce représentée (metteur en scène : Louis Juvet pour la première représentation) aura probablement changé (cependant si le même roman est adapté à la pièce de théâtre par des dramaturges différents, on pourrait parler de la multiplicité de sujet de l'énonciation du texte dramatique). Si nous acceptons que le metteur en scène re-produit ou bien re-commente le texte en se basant sur celui du dramaturge, il sera possible de voir de différents types de commentaires d'un même texte suivant l'optique de chaque metteur en scène. En partageant le point de vue de Giraudoux nous pouvons dire que "le metteur en scène est l'auteur dans l'espace" (1942:19). Le temps est un déictique qui précise le changement. L'auteur dans l'espace qui exprime le changement de différents points de vue : un commentaire nouveau de la représentation, le changement de la date de représentation, des salles, de nouveaux spectateurs,...

En conclusion, le metteur en scène apparaîtra comme un nouveau re-producteur (ACTE DE RE-COMMENTER, RE-PRODUIRE : sixième producteur : metteur en scène). Il est à dire que la mise en scène donne l'existence scénique à la pièce. Autrement dit, sans la mise en scène, la pièce serait seulement un texte écrit, mais avec elle la pièce devient un jeu représenté. A partir de cette différence, nous pouvons dire que le texte mis en dialogue appartient au domaine de la littérature, alors que l'existence scénique, c'est-à-dire le jeu représenté, au théâtre en tant qu' "art visant à représenter devant un public, selon des conventions qui ont varié avec les époques et les civilisations, une suite d'événements où sont engagés des êtres humains agissant et parlant" (Petit Robert 1, Définition du "théâtre : II, 1" 1982:1956). Il s'ensuit que la mise en scène est une étape intermédiaire d'un domaine à l'autre, d'un langage à un autre. Néanmoins, le texte écrit intéresse non seulement le domaine théâtral mais aussi le domaine littéraire. Greimas nous confirme comme la suivante :



AS/SA nº 13, p.185



Le discours théâtral est d'abord le texte, sorte de partition offerte à des exécutions variées ; c'est aussi un discours à plusieurs voix, une succession de dialogues, érigée en genre littéraire. Dans cette perspective, la sémiotique théâtrale fait partie de la sémiotique littéraire dont elle partage les préoccupations. (Greimas, Courtés 1979:392).

Nous pouvons illustrer cette situation par le schéma suivant :



Le récepteur du metteur en scène sera les comédiens que se préparent à représenter le jeu, les acteurs du théâtre sur la scène et les spectateurs virtuels. (ACTE DE PREFERER / REFUSER : sixième récepteur : comédiens réels, spectateurs virtuels). Il est à préciser qu'il n'y a pas de spectateurs réels mais le metteur en scène a conscience d'une représentation devant les spectateurs réels.

Après la fonction du metteur en scène, il convient de parler des comédiens réels qui se chargent du rôle d'un acteur dramatique inscrit par l'auteur, qui sont des personnes réelles invitées par le metteur en scène. Ainsi "un texte littéraire doit être compris des lecteurs, mais un texte dramatique doit d'abord être assimilé par [le metteur en scène] les acteurs [comédiens] qui le lisent puis passer la rampe pour être compris des spectateurs" (Ginestier 1961:13). Soulignons le fait que les comédiens présentent réellement le jeu au spectateur. Ce sera l'acte de présenter (ACTE DE PRESENTER : septième émetteur : les comédiens du jeu représenté réellement sur la scène). Ils sont sur la scène et ils présentent aux spectateurs le jeu mis en dialogue par le dramaturge et re-commenté par le metteur en scène.

Et enfin nous voyons un vrai juge. C'est le spectateur (ACTE DE SUIVRE : septième récepteur : les spectateurs réels). C'est lui qui apprécie ou non le jeu présenté par le metteur en scène et par les comédiens. Comme dit Ubersfeld "le spectateur se sait le destinataire du message théâtral ; il peut penser, dans certaines conditions, que c'est pour lui que se fait l'action" (1982:71). C'est lui qui entre dans le processus de construction d'un jeu, et qui en forme un sens. Si nous acceptons cette démarche nous pourrons dire que la pièce de théâtre est un travail commun ; un travail à la fois du dramaturge, du praticien (metteur en scène, décorateur, accessoiriste, électricien, costumier, maquilleur, acteurs-comédiens) et du spectateur qui construit le sens du jeu. De ce point de vue, il serait possible de parler d'une relation entre le dramaturge, le metteur en scène, les acteurs-comédiens et le spectateur, parce que c'est le spectateur qui décode le message théâtral formé par les autres.



AS/SA nº 13, p.186



Soulignons le fait que le texte narratif contient une relation implicite entre l'encodeur et le décodeur. A ce propos, Wayne C. Booth nous confirme : "tous les livres que nous lisons contiennent un dialogue implicite entre auteur, narrateur, personnage et lecteur" (1977:100). Mais pour la pièce de théâtre on peut former une relation entre dramaturge, lecteur, metteur en scène, comédiens et spectateurs.

Il faut ajouter un autre récepteur en face du septième émetteur (comédiens). Ce sera l'allocutaire du sujet parlant sur la scène. Nous avons dit que l'acteur-comédien parle d'abord à son allocutaire sur la scène et puis le spectateur dans la salle. De la sorte l'allocutaire est un récepteur du septième émetteur (ACTE D'ECOUTER POUR CONTINUER LA COMMUNICATION : huitième récepteur : l'allocutaire sur la scène à qui s'adresse le sujet parlant).

Si nous suivons ce que fait M. Cravenne (ou bien ce que Giraudoux a l'intention de faire) qui a adapté la pièce de théâtre à la télévision, nous aurons encore des émetteurs et des récepteurs nouveaux. Par exemple il s'agit d'un texte nouveau écrit par le scénariste (émetteur). Mais il est d'abord un récepteur du texte écrit par le dramaturge (récepteur). Le metteur en scène donnera sa place au régisseur (qui est d'abord récepteur ensuite émetteur) et au réalisateur. Enfin nous voyons les acteurs-comédiens du cinéma.

En conclusion, nous pouvons résumer toutes ces remarques par le tableau qui suit :






AS/SA nº 13, p.187



Il faut préciser que le dramaturge écrit une pièce de théâtre pour que le spectateur la suive. Mais il ne connaît pas ses spectateurs réels. De même, le metteur en scène, lui non plus, ne connaît pas théoriquement le spectateur réel, parce que, dès la représentation du jeu sur la scène, sa fonction paraît se terminer. En revanche, pendant la présentation du sujet, il sent toujours l'existence des spectateurs (virtuels). Bref, les comédiens se placent toujours devant les spectateurs réels et ce sont eux qui reçoivent les réactions des spectateurs.

En définitive, un texte écrit peut être long ou bref, en vers ou en prose, en dialogue ou en prose, avec ou sans titre, complet ou fragmentaire,... mais de toute façon il a un auteur et un lecteur, qui sont des êtres humains et vivants. S'il s'agit d'une pièce de théâtre représentée, il sera possible de parler de deux autres êtres vivants : metteur en scène et spectateur. Ainsi, avant ou après l'écriture/la représentation des textes/jeux, ils sont là. L'un encode le texte/jeu, l'autre essaie de le décoder ; celui-ci forme un univers assez compliqué ; celui-là essaie de parcourir sans cesse ce texte/jeu dans tous ses sens, toutes ses directions, toutes ses dimensions. Ces deux couples de personnages se présupposent respectivement l'un et l'autre.



B I B L I O G R A P H I E

ADAM, Jean-Michel (1987) Le Texte Narratif, Traité d'Analyse Textuelle des Récits. Paris: Nathan-Université

ALBÉRES, René Marill (1957) Esthétique et moral chez Jean Giraudoux, Paris : Libraire Nizet

ALBÉRES, René Marill (1963) La genèse de Siegfried de Giraudoux, Paris : Edition M.-J. Minard, Bibliothèque des lettres modernes.

BAZIN, André (1990) "Théâtre et cinéma." Qu'est-ce que le Cinéma ? Paris: Les Editions du Cerf : 129-178.

BEAUMARCHAIS, Jean-Pierre, Daniel COUTY, Alain REY (1984) Dictionnaire des Littératures de la Langue française, Paris : Bordas. 3 volumes.

BEM, Jeanne (1981) "Ni Siegfried ni Limousin ou Giraudoux entre l'Histoire et le miroir" in Travaux de linguistique et de littérature, Volume : XIV, No : 1, Strasbourg : Klinsieck. 125-132.

BODY, Jacques (1975) Giraudoux et l'Allemagne, Paris : Didier.

BODY, Jacques (1982) "Notice" J. GIRAUDOUX, Le Théâtre Complet. Paris: Gallimard. Bibliothèque de la Pléiade, 1147-1158.

BOOTH, Wayne C. (1977) "Distance et Point de Vue" Poétique du Récit. Oeuvre collective Paris : Editions du Seuil.83-113.

DAVID, Aurel (1967) Vie et Mort de Jean Giraudoux. Paris: Flammarion.

DEMOUGIN, Jacques (Sous la direction de -) (1986) Dictionnaire Historique, Thématique et Technique des Littératures française et Etrangères, Anciennes et Modernes, 2 volumes. Paris: Larousse

GINESTIER, Paul (1961) Le théâtre Contemporain Dans le Monde, Essai de Critique Esthétique, (Préface d'Etienne Souriau), Paris : PUF.




AS/SA nº 13, p.188


GIRAUDOUX, Jean (1942) "Préface" du Film de la Duchesse de Langeais, Paris : Edition Grasset.

____________.(1949) Siegfried, Paris : Bernard Grasset

____________.(1982) Théâtre Complet, Paris : Gallimard, Pléiade.

____________.(1990) Oeuvres Romanesques Complètes 1, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade

GREIMAS, Algirdas-Julien, Joseph COURTES (1979) Sémiotique. Dictionnaire Raisonné de la théorie du Langage. Vol.I. Paris : Hachette-Université.

HAMON, Philippe (1977) "Pour un statut sémiologique du personnage" in Poétique du récit, oeuvre collective, Paris : Editions du Seuil. 115-180.

JAKOBSON, Roman (1963) Essais de Linguistique Générale. Paris:Gallimard.

KÍRAN, Ayse (1983) "Les Rapports du Sujet de l'Enonciation et du Sujet de l'Enonciation Enoncée" H.Ü. Edebiyat Fakültesi Dergisi, Özel sayi. Ankara. 47-59.

LAFFONT-BOMPIANI (1968) Dictionnaire des oeuvres, de tous les temps de tous les pays, (littérature, philosophie, musique, science), 5 volumes, 5e édition, Paris : Société d'Edition de dictionnaire et encyclopédies, (vol : IV).

LIOURE, Michel (1981) "Ecriture et Dramaturgie Dans le Théâtre de Jean Giraudoux" Travaux de Linguistique et de Littérature, Vol. XIV No: 1, Strasbourg: Klincsieck. 171-190. (Communication au Colloque sur Le Texte Théâtral chez les Dramaturges français Contemporains : 1900-1975, Strasbourg, 24-26 Avril 1980)

MAINGUENEAU, Dominique (1989) Eléments de Linguistique pour le Texte Littéraire. Paris: Bordas.

MICHAUD, Guy (1983) L'Oeuvre et ses Techniques. Paris:Librairie Nizet.

SCHMITT, M.-P. ; A. VIALA (1988) Savoir-lire, Précis de Lecture critique, Paris : Didier, 5e édition corrigée.

UBERSFELD, Anne (1982) Lire le théâtre. Paris: Editions Sociales, 4e édition.








index.html



E-mail to the editors
Pour écrire à la rédaction




© 2003, Applied Semiotics / Sémiotique appliquée