L’INDICIBLE SUR L’AMÉRIQUE

OU LE SUBLIME DES ŒUVRES INEFFABLES

Vassilena Kolarova

…on peint parce qu’on ne sait pas dire certaines choses. L’écriture va aller à la recherche de cet inconnu…La peinture est donc une perpétuelle incitation pour l’écrivain…

              Michel Butor ^*

            Butor, a-t-il donné un coup de pinceau (ou de bâton), dirait-il à la manière de Jackson Pollock pour essayer de représenter en bref parcours et en mobilité perpétuelle, recherchée, (perpetuum mobile) ce que son esprit scriptural n’arrive pas à « survoler » d’emblée ? Tel un oiseau qui n’interrompt pas son cours (il se met soit même au-dessus de l’œuvre en « peignant » et plus spécialement il prend distance physique se positionnant juste au-dessus du déjà peint recréant la gestuelle de l’action painting du peintre américain auquel il dédie son livre, il est déjà difficile de parler de livre, qu’on n’arrive pas à lire mais à sentir, on se limiterait à œuvre d’art. En lisant et en feuilletant l’œuvre on se sent perdu, on a besoin de connaissances géographiques et même si on en possède de telles, il est nécessaire d’avoir sous les yeux une surface plane pour imaginer et comparer à l’abstrait sémiotiquement l’écrit et, le parcours en avion que Butor avoue avoir pensé entreprendre en procédant à son œuvre. C’est ce que révèle Pollock lui-même : à propos de « being in my picture » . C’est pourquoi la technique du peintre est vraiment propice à ce genre de description frivole apparemment, où les tâches (Butor parle souvent de tâches et la disposition des couleurs est de ce point de vue préméditée dans différents contextes) formées, soit les lignes courbes transposés dans le texte pour donner les 55 états de l’Amérique embrouillent le plan général de représentation pour recréer une vision de globalité sur le continent qui est en fait recherchée. De même comme le suggère Mary Acton « You literally « get lost » in the painted surface and become part of the picture; this is what the artist meant…” en se faisant lui même une partie déjà de sa peinture.

             L’élan de Butor vers la peinture et la musique est grand, mais pourquoi avoir choisi ce peintre et pas un autre ? Peut-être que l’une des raisons est déjà celle-là qu’on vient de citer, une parmi d’autres. En plus, « Pollock used a combination of oil, enamel and aluminium paint, and the colours and tones create recession and depth which makes them strangely three-dimensional. For this reason the spatial experience is sometimes referred to as environmental because it involves total immersion on the part of the spectator.” La réception de la peinture est importante, ce qui a encouragé Butor à explorer , comme il dit les états à travers la technique picturale postmoderniste ou l’inverse. Ceci invite non pas seulement à une part de créativité chez le lecteur, mais l’œuvre même incite à vivre cette sensation qui se dégage d’elle. Il y a une sorte de communication artistique entre le récepteur et l’œuvre ce qui nous contraint à rappeler la relation maintes fois étudiée dans la critique, notamment de la relation entre arts et monde, ce monde étant lui-meme déjà création pour aboutir à l’idée que Butor signale toujours entre la cité, l’art et la Bible à plusieurs reprises dans son immense œuvre. Cette relation provoque une conclusion sur la Création au niveau spirituel, qu’on n’étudiera pas ici, sauf pour ce qui est de l’art.

             Ce qui ne cesse de le passionner jusqu'à présent , et ce qui est justifié à nos yeux ( pour toute personne qui sait puiser dans la source inépuisable de l’inspiration divine, éprouver la sensation de l’insondable dans l’art, de ce qui mène vers l’au-delà, de tout ce qui est loin du terrestre et s’élance vers les ciels de la pureté et de la sagesse, sentir l’éternel dans chaque seconde vécue, se laisser aller au lyrisme de l’élévation de l’âme), c’est le lien indestructible et indéchiffrable, carrément fondamental de l’activité artistique, de toute activité artistique, notamment le lien entre les arts et plus particulièrement entre la littérature, la peinture et la musique. C’est ce sujet qui reste fondamental, permanent et le plus typique pour toute son œuvre. C’est l’idée la plus précieuse qui ait jamais existé pour tout artiste dont l’esprit est tourné vers l’infini. Comme par exemple Kandinsky dans la peinture, qui est son port principal, où il amarre ses bateaux, mais qui flotte un peu partout à travers le spirituel dans l’art.

            Avec « Mobile » on est dans la peinture. À la manière de Jackson Pollock … c’est comme si son œuvre artistique se faisait le double de l’œuvre artistique du peintre, toujours aussi incroyable et excentrique que la sienne, inqualifiable de par sa mobilité… « Pollock …was fascinated by the idea of making the space and form move into the area between the spectator and the picture plane. He was also interested in Surrealism and its search for meaning through the unconscious and the world of dreams;” Toutes ces réflexions peuvent être faites à propos de Butor. Il transmet son expérience de sa promenade par avion au-dessus des Etats-Unis, et il constate que les régions sont profondément différentes regardes d’en haut, peut-être qu’il voit des couches de peinture. Mais ce qui est plus important, c’est que chez Butor, le texte semble recréer le mouvement de l’esquisse ce qui se fait juste au moment où on le lit (c’est comme si on « lisait », parcourait du regard, visualisait un tableau), le mouvement de l’implication de la couleur coulante – grâce à une phrase imagée colorée en une certaine couleur ou bien une couleur changeante : blanc glissant vers le noir châtoyant.

            Deux couples de colombes pleureuses se béquetant sur un buisson à grossesfleurs blanches. (Cette image revient perpétuellement sous différents aspects et couleurs gardant la même structure)

…

Le ciel nocturne qui pâlit.

…

L’étoile du matin.

… - A l’équinoxe de prin-

temps, quand le jour se lève a

             nuit noire à

CORNIG, temps du Pacifique.

La mer la nuit.

Le désert la nuit.         

Sur les montagnes, l’ancolie du Colorado, avec ses fleurs bleues à cœur blanc. (p.23)

            L’écriture fait révérence à la peinture, pour ne pas dire qu’elle soit détruite au sens traditionnel, car les arts sont en relation constante perpétuellement. On avance dans l’espace, pas dans le temps comme le voudrait Lessing en littérature. C’est que ce n’est plus de la littérature à la manière qu’on la comprend d’habitude, c’est un phénomène qui se codifie de plus en plus de nos jours, en se frayant le chemin. « Mobile » qui fait un peu un effet étrange en 1962, l’année dans laquelle paraît « L’Œuvre ouverte » de Umberto Eco, en rappelant cette coïncidence et en insistant sur le fait que l’œuvre de Butor est le début de quelque chose qui est plus différent que l’oeuvre ouverte dans la vision de l’écrivain français qui échappe d’ailleurs à cette qualification et on dirait plutôt artiste tel qu’il est. C’est comme si le continent lui-même pas seulement l’écriture sur lui, se faisait tableau ou bien texte ou encore partition, carrément musique. Mais cet ensemble d’arts peut être étudié en tant que corrélation entre eux, de même que les variétés dérivées au sein de chacun pris à lui seul, entreprise que l’on continuerait par la suite. Pour l’instant, si on jette un regard à vol d’oiseau sur l’œuvre, on verrait que ce mélange exprimant un peu l’art total dans sa beauté et le vague exquis, nous faisant penser à Mallarmé , représente une piste d’interprétation et d’exploration, tellement il nous incite à partir à sa recherche. Premièrement on a dit que « Mobile » était incontestablement une peinture. L’œuvre est pensée être une peinture. Seulement ce n’est pas seulement une peinture, c’est beaucoup plus, c’est une particule de l’ensemble artistique. Tout en étant juste une peinture ou un livre elle ferait de même partie de l’ensemble artistique, mais en insistant sur ce mélange Butor voudrait mettre l’accent sur cette idée. Sinon, comme il l’avoue il n’existe pas un seul livre à l’état pur, c.à.d. que le mélange des arts est inévitable de par son origine et essence. Il y a quelque chose qui fascine Butor, et qui est vraiment fascinant. C’est cette triade interartistique : « J’avais l’impression qu’écrire me permettrait d’être à la fois peintre et musicien. » D’un point de vue sémiotique : « Le langage est quelque chose de visuel et d’auditif…occulter le signifiant, justement ces aspects auditifs ou visuels ». « Mobile » est une partition aussi. C’est aussi à plusieurs reprises analysé par la critique. Cette constellation de sens est démontrée par une image poétique au clair de lune qu’on pourrait chanter ou jouer en decrescendo :

La nuit claire pleine d’étoiles.

…

La nuit claire.

…

La nuit.

      Les lettres soulignées semblent recréer une autre tonalité, celle du refrain car elles alternent avec d’autres types d’écriture. C’est sur cette pièce que se termine l’œuvre. L’effet est fabuleux. C’est comme si on avait écouté un air de musique qui nous a mis hors de nous-mêmes, dans un état fulgurant, invraisemblable. C’est le comble si on veut illustrer la sensation artistique que seule l’âme dans sa pureté tournée vers la contemplation paisible des profondeurs célestes et insondables, puisse être touchée pour s’inspirer par l’esprit divin. L’œuvre éclate aux mille éclats pour revivre dans toute sa splendeur inoubliable. Butor fait un aveu fascinant sur cette sensation artistique qu’on n’a pas la force d’oublier, qui reste gravée dans la mémoire de tous ceux qui éprouvent le même sentiment inexprimable face à l’art, qui vivent dans l’art et dont la vie est impossible sans lui : « On peut faire de l’histoire de l’art ou de la critique d’art. La poésie insiste sur la disposition spatiale du langage ; elle est donc la connivence avec la peinture. Elle la fait chanter. » Est-ce pour cela qu’il aime tellement Montaigne, paraît-il, qui à sa façon dit que son art préfère, dès sa plus tendre enfance est la poésie et puise dans ses priorités plastiques et musicales ? On pourrait écouter de la musique en regardant une peinture – les « Compositions » de Kandinsky ou bien l’ « Inspiration du poète » de Poussin, une musique différente, bien sûr. Mais l’effet dont parle Butor a une triple valeur concomitante artistique dans ce cas là. La poésie fait fait fusion avec la musique, étant inséparable d’elle, se trouvant plus près d’un lyrisme que le for intérieur pourrait dégager plus directement. Est-ce une transition que le genre est en train de faire et qui appartienne à l’évolution interartistique des genres de notre temps ? Du roman vers la poésie. D’accord. Mais l’interaction intersémiotique et interartistique en particulier, semble supplanter toute autre relation, encore plus, elle semble instaurer une enceinte à part dans le domaine du genre, au sein de tout art. Rastier soutient une opinion très cosmopolite sur le genre à caractère interartistique ce qui est absolument valable pour notre contemporanéité et surtout pour la compréhension du genre dès la « Poétique » d’Aristote, au fondement même de l’art : « Une approche sémiologique pour la tropologie s’impose, parce que les tropes au moins les plus importants, en fait appartiennent au vocabulaire et aux théories des disciplines esthétiques principales des arts visuels (architecture, peinture, sculpture, cinéma ) et mêmes musicaux, surtout la musique baroque, qui a été « Rhétorique des dieux ».Ainsi on parle de la virtuosité topologique de Palladio ; certains auteurs comparent même la structure du sonnet à la construction de la façade baroque etc. Ces parallèles risques ne devraient pas provoquer les sourires. Toute esthésie – la correspondance artistique de l’épistème – en effet contient une liste de relations et de changements, qui s’organisent grâce aux unions de tropes, étant privilégies par l’époque donnée. » Butor exploite à volonté ce procédé. Chaque fibre de ses écrits respire l’inextricable et magnifique odeur de l’inter et intra artistique. C’est inévitable, il pense son art sous un multiple aspect polyvalent dont on ne pourrait jamais voir la fin, des transformations artistiques. Il décrit la basilique San Marco en entendant le chœur et la musique s’élever et retentir- la « Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis (1955) » de Stravinsky dans son livre qui porte le même nom. Cette fois-ci, c’est un livre partition, « Mobile » l’était aussi, mais ici c’est plutôt cette interprétation qui prévaut, l’œuvre est pensée ainsi, d’autant plus que le livre est dédié à un compositeur, on entend l’écho des voix qui dominent dans l’espace clos et pourtant insondable de l’église vers les hauteurs du ciel. C’est comme si on assistait à la recréation de la Création par l’artiste d’un côté Butor et puis d’un autre Stravinsky, grâce à la cantate. D’un côté c’est la musique qui est au commencement du monde (et c’est une musique sainte que le compositeur étudie en motif dans son texte au sein de cette même église, et en plus Butor visitant à son tour l’église implante dans son texte des passages de l’Ecriture sainte et reproduit la musique de Stravinsky et l’édifice même dans le livre qu’il écrit, donc la musique et l’architecture se reproduisent dans une structure en écho qui ressemble au chant-même faisant alterner ces arts qu’on vient d’énumérer influencés mutuellement. Les 5 chapitres du livre correspondent au 5 parties de l’œuvre musicale.

Création du monde suppose l’interprétation des nombreuses relations :

             Livre/peinture/musique/architecture

Monde {

             Bible/monde (le cercle qui se referme dans l’interprétation)

1) création de l’église (architecture combinaison de peinture sculpture et la Création, l’église en tant que microcosme de l’univers et du monde par rapport au macrocosme biblique, surtout avec le chant sacré qui la traverse de part et d’autre. L’église est importante comme ensemble d’arts polyphonique. On peut imaginer cet ensemble de point de vue de la théorie de l’univers selon Pythagore. C’est comme si on entendait la musique des sphères . Boèce qui se réfère à Pythagore voyant en la musique la source de l’harmonie universelle distingue trois sortes de musique : la musique du monde, la musique de l’homme et la musique instrumentale.Cette dernière s’avère être de première importance dans la conception moderne de la musique car elle imite la nature (dans la création artistique), elle imite la musique des sphères.

2) création de la cantate (musique, jouée à l’intérieur de l’église du même nom, à la base de l’ Ecriture sainte – motif, l’église San Marco, où le chant est exécuté, chant, à la base du texte de l’ Ecriture sainte intériorisée. C’est déjà le texte de l’ Ecriture sainte qui est contenu dans l’œuvre musicale, à l’intérieur de l’église et enfin dans le livre. )

3) création du livre (littérature, Ecriture sainte – motif, l’église San Marco, chant et musique sur San Marco qui contient en soi le texte sacré) l’œuvre de Butor décrit l’église (Bible), le chant qui est chanté (Bible) dans l’église (Bible) et la Bible même qui est citée tout en contenant des psaumes qui peuvent être chantés.

            On pourrait parler d’une hyperesthésie esthétique qui prolifère comme un arbre ou une rhizome dans des directions inconnues dont le chant doux retentit en écho…

             Le texte sacré est extériorisé et intériorisé à deux niveaux de ce paradigme :

(Bible – monde)

1) livre de Butor – contient des passages de la Bible et la cantate qui contient de tels aussi

2) église – contient des œuvres bibliques et la cantate aussi

            On n’en finit pas avec l’imbrication l’une dans l’autre des structures artistiques. Comment définir le genre et surtout dans sa dimension interartistique ?

            Butor manie l’œuvre en virtuose. Parfois c’est la peinture qui fait chanter la musique du texte. (« Mobile »)(1962). D’autre fois c’est la musique qui engendre des mondes de peintures textuelles à l’intérieur des cathédrales (architecture) assistant à l’édification du livre. (« La description de San Marco » (1963)) pour arriver au « brouillage » musical du «Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven » (1971) où la correspondance des sons et des couleurs fait pendant aux œuvres précédentes mais la palette du poétique est exquise. C’est sans doute pas seulement pour sa forme brève que la poésie permet des variations de genre.

             A l’intérieur des textes étudiés plus haut, on pourrait distinguer suivant le type de peinture , de musique (la présence et le choix vis-à-vis d’un certain art) qui est relié au texte d’une certaine manière quelle qu’elle soit, etc. l’époque du texte étudié et le genre du texte littéraire et du type d’art n’importe le domaine d’art même dans lequel on se trouve. On devrait avoir en vue aussi les particularités de l’incarnation artistique suivant la psychologie de l’auteur à l’instant même et l’époque pendant laquelle il a vécu. Les systèmes sémiotiques des differents arts sont différents incontestablement , mais quand même ne pourrait-on pas parler d’une triple représentation de la forme artistique, au sens général des arts, si on se réfère à l’analyse de Sonesson qui émet ses propos sur le signe plastique mais dans le domaine de la peinture lorsqu’il parle du signe plastique et de ses possibilités de transformations et de réincarnation multiple, dans les peintures abstraites de Kandinsky, ou en se référant à la forme, cependant au sein d’elle-même on pourrait retrouver un même motif qui circule à travers plusieurs peintures, sans pouvoir l’identifier, tant il prend d’allures et d’interprétations différentes. On se référant au peintre russe, qui recherche la forme dans ses peintures, le fondement commun de tous les arts dans son œuvre tant bien critique qu’artistique, appartenant à tous les genres d’expression, on pourrait contempler ce même désir d’atteindre la pureté artistique…son incontestable splendeur. Si on fait abstraction des particularités concrètes des formes spécifiques de chaque art, pour l’instant dans notre recherche, à un micro- niveau pourrait-on retrouver les mêmes phénomènes d’universalité à un macro niveau intersémiotique, qui engloberait l’ensemble artistique en signe complexe, c’est à d. valable pour tous les arts, pour exprimer cette sensation inexprimable? Parce que ce qui se dégage peut être très intensifié à cause de la multiple relation de la musique ou de la peinture dans le texte comme c’était déjà prouvé avec l’analyse non-detaillée sur les textes artistiques de Butor , nous ne pouvons plus identifier si le livre mime une peinture ou une partition, soit une cathédrale qui recrée l’image d’un autre art, peut-on savoir, donc on n’arrive plus à saisir l’art qui prédomine, ou peu importe, si on fait abstraction d’une étude particulière des correspondances) l’important c’est la sensation, c’est d’aller au-delà pour le récepteur, ou bien de recréer un certain contexte, l’ambiance artistique pour l’artiste, ou autre chose à travers elle.

            Si l’on analyse un texte littéraire, et il y a une peinture cachée, c’est à d. qu’on peint à l’aide des mots, on suit le schéma d’analyse connu : les mots, donc le premier système, en tant que contenu deviennent forme du second système, qui à son tour aurait un autre contenu et ainsi de suite. Le contenu et la forme des deux systèmes littérature et peinture seraient différents.

             Voilà pourquoi le contenu devient une forme, puisque si on se réfère à la terminologie de Hjelmslev, les fonctifs dont il parle sont en relation constante. Et il ne peut pas être autrement. C’est le sens qui donne une idée abstraite de ce que l’on se représente dans la tête et c’est ainsi qu’il devient forme, car la forme est un fondement commun (principe de construction non pas soumis linguistiquement mais indépendant, à lui seul auquel est subjuguée l’apparition de la langue et de tout art . Et inversement la forme cherche toujours un sens pour trouver une réalisation concrète dans le monde matériel ce qui serait théologiquement compréhensible.

             Mais comment pourrait-on exprimer cette « confrontation » entre les signes appartenant à differents systèmes artistiques dans le texte littéraire, à une intersémiotique proliférante ? Peut-on parler d’une confrontation de différents points de vue ? C’est qu’il y a une différente forme du contenu, tandis que la forme de l’expression reste la même (à un niveau post-structuraliste au sens général en laissant de cote les particularités spécifiques des differents domaines étudiés), car c’est la forme pure qui est le fondement même de tout ce qui nous entoure. Elle aussi pourrait changer de valeur et de compréhension suivant la perception particulière. Le contenu devient expression du second système (voila pourquoi il est différent, seulement ce n’est pas ce qui nous intéresse, au contraire on cherche la forme qui supplante celle du contenu devenant forme, sans vouloir éviter ce fait dont on vient de parler car il explique déjà la relation interartistique en enchâssant les signes sous la structure linguistique, alors qu’on voudrait imaginer une structure plus complexe dégagée de la sensation prouvée par l’analyse des textes, et dont parle Saint Paul dans la Première épître aux Corinthiens ) :

12.4

Il y a diversité de dons, mais le même Esprit;

12.5

diversité de ministères, mais le même Seigneur;

12.6

diversité d'opérations, mais le même Dieu qui opère tout en tous.

12.7

Or, à chacun la manifestation de l'Esprit est donnée pour l'utilité commune.

12.8

En effet, à l'un est donnée par l'Esprit une parole de sagesse; à un autre, une parole de connaissance, selon le même Esprit;

12.9

à un autre, la foi, par le même Esprit; à un autre, le don des guérisons, par le même Esprit;

12.10

à un autre, le don d'opérer des miracles; à un autre, la prophétie; à un autre, le discernement des esprits; à un autre, la diversité des langues; à un autre, l'interprétation des langues.

12.11

Un seul et même Esprit opère toutes ces choses, les distribuant à chacun en particulier comme il veut.

12.12

Car, comme le corps est un et a plusieurs membres, et comme tous les membres du corps, malgré leur nombre, ne forment qu'un seul corps, ainsi en est-il de Christ.

12.13

Nous avons tous, en effet, été baptisés dans un seul Esprit, pour former un seul corps, soit Juifs, soit Grecs, soit esclaves, soit libres, et nous avons tous été abreuvés d'un seul Esprit.

12.14

Ainsi le corps n'est pas un seul membre, mais il est formé de plusieurs membres. (des paraboles)

            Le contenu du contenu est différent car le contenu s’exprime d’une manière différente dans le cas des deux arts. Les deux arts du temps (littérature) et de l’espace (peinture) expriment un même contenu (à un supra niveau) à leur manière chacun, d’autant plus que chaque lecteur le déchiffre à sa guise. Ainsi Butor qui compare son œuvre à un quilt,(pourtant ce n’est pas une peinture habituelle,implantée dans le texte ou le texte ne dessine pas une peinture, le texte est peinture, alors on pourrait parler d’un rapprochement, d’une identification de forme et contenu au sein d’un « même » art, qu’est la peinture ici, bien sur il y aurait deux peintures doubles, cas particulier de l’interpicturalité en miroir) ce qu’il y a de plus significatif, c’est la disposition des lettres et du texte en son entier de façon inverse sur la page. Il le dit une seule fois explicitement, « La partie la plus étonnante en est peut-être la collection de courtepointes, ou « quilts », en mosaïque d’étoffes. Ce « Mobile » est composé un peu comme un « quilt », les autres allusions sous forme de citations-peintures, masquées redoublent en écho musical ou mosaïque cette mise en abyme à fonction interpicturale en profondeur dans le texte. (p.45). (p.289, 295, 325). Les états sont bien délimites, autant de peintures, dont l’information sur chacun se termine comme dans un carre (du quilt) qui pourrait être mis spatialement a cote du précédent , donc la succession n’est plus temporelle. Ut pictura poiesis. Mais le texte est percé transversalement aussi grâce à la mise en abyme ce qui donne dans l’intersection des deux plans spatial et temporel (l’histoire du quilt dans les passages cites) un effet musical.

             Donc, si on sort en dehors de l’analyse du texte littéraire, (car avec la conception de Hjelmslev ainsi donnée, on part du linguistique,…Au commencement était le Verbe…), si on est dans le domaine d’un autre art que la littérature ? Le fondement est aussi biblique et universel, en fonction de la traductibilité de la langue ou bien des peintures en musique par exemple…il y aurait des configurations à l’infini, tellement l’art est inqualifiable, l’interart est suprême.

             La ligne qui sépare les deux plans, si elle exprime une commutation, une interaction complexe, c’est le phénomène interartistique qui se trouve à la frontière entre les deux signes à caractère différent, appartenant à differents systèmes et exprime leur interaction, même si c’est dans le système de signe que propose Hjelmslev, c’est le même genre de relation pour le texte littéraire ou la peinture ou encore la musique…transcendant les frontières… C’est le sémiose intermediatique, de l’interart , même lors de la confrontation entre les deux arts (soit dans le champ de l’un, soit dans le champ de l’autre).

             Le fait qu’on fasse une distinction entre le signe iconique et le signe pictural, le signe plastique, en particulier, on insistera sur le postulat suivant : la nature de l’interaction entre les deux signes au sein même du signe complexe dont Hjelmslev parle sera unique, c.à d. qu’on n’appellera phénomène interartistique que cette interaction, que lorsqu’il y aura rencontre de deux arts, deux ou plusieurs systèmes artistiques , si on jette un regard à vol d’oiseau sur la question sans approfondir, soit d’une relation liée à l’art. Et c’est ainsi, elle suit ce principe, bien que le sémiose existe dans des milliers de cas.

            Le type d’analyse dont parle Sonneson , parait très proche de l’optique dont nous nous servons, si on essayait de définir une méthode dans notre approche éclectique tout en tentant la définition de la relation d’une importance primordiale pour notre recherche et en principe dans les études contemporaines sur l’interartistique. Il met en évidence quatre types d’analyse : parmi lesquels celle qui parait nécessaire à notre propos est l’analyse classificatoire qui, comme il souligne, ne fait que combiner les ressources de l’analyse du système avec celles de l’analyse de texte. Tout de même, comme il essaie de nous convaincre encore, si ces méthodes n’épuisent pas le problème, on pourrait en chercher d’autres.

       Surtout dans l’œuvre de Butor ou l’inextricable de l’artistique est un motif consciencieux, on commence à rechercher et à comprendre que le figuratif ou l’iconique existe à un autre niveau supra, transcendantal qui n’a pas perdu ses liens avec la conventionnalite du monde extérieur. Voila pourquoi le plastique linguistique par exemple (car on est dans le domaine de la littérature) peut être modelé. D’ici les interprétations, auxquelles l’art de l’écrivain laisse libre cours au lecteur, sur le texte polyvalent sont multiples. On recrée des modèles abstraits que la puissance artistique fait revivre dans notre esprit. Cet effet est obtenu car l’art, surtout sous cet aspect indicible, tel qu’il est, puisque polyvalent, incite à créer. C’est le spécifique de l’art que l’interartistique pousse et donne l’élan extrêmement fort, incapable d’être retenu, mais par la suite toujours ineffable.

             Le caractère triple de l’intersémiotique dans la compréhension du signe artistique est manifestée aussi grâce à l’analyse que fait Florence Rigal en se référant au signe linguistique de Saussure /sous une optique différente que celle entreprise d’habitude/ qui « distingue de la langue deux éléments : les idées et les sons ». Elle signale l’indestructible et l’ineffable de la structure artistique du signe qui s’avère être à la fois plastique et phonique exprimé par la langue, donc on se rappelle que le mot est à la fois écrit (peinture) et oral (musique). C’est de cette même idée dont Butor essaie de nous convaincre à travers son œuvre. En lisant ses écrits il faut absolument avoir conscience de cela, quelle qu’elle soit l’explication. Ce fait rendrait possible l’existence du phénomène interartistique, tel qu’il est conçu, c’est a d. étant valable pour toute configuration de l’interart. De même Mézaille, dont on suit l’opinion de même, s’appuie sur le « Cours de linguistique générale » : « Ce concept, qui « a été défini en linguistique par Saussure comme le corrélat [i.e la représentation] du signifie d’un morphème d’une langue » [i.e. de mots], rappelle Rastier (1991 :125). En sorte que de même que toute icône requiert verbalisation, de même l’image mentale est contrainte par le signifie linguistique. » Mézaille aborde le problème de l’image dans plusieurs perspectives : parmi lesquelles celle étudiant la relation entre texte et image en partant des signes cratyliens (où le plastique linguistique peut trouver une place à part, tout en étant difficile de distinguer le plastique de l’iconique – sur l’étude de l’œil, ce qui donne la coïncidence de l’interpictural à un supra niveau de l’image / ou du texte en général/), traçant le parcours des études à nos jours. Pour ce qui est de l’image dans le texte, elle à un statut particulier dans et pour l’art, ce qui ne change pas le topos ou elle se trouve en tant que présence dans l’effet que l’interartistique recrée grâce a elle, mais encore de par ses origines toujours bibliques : « Il y a toujours un certain côté visuel dans le langage…il devient quelque chose qui se rapproche de ce que nous appelons la peinture. La difficulté c’est que dans notre culture il y a un texte absolument fondamental …la Bible…Et ainsi l’écriture est liée étroitement au sacré ce qui fait que de temps en temps d’ailleurs on va interdire les autres images parce que les autres images sont considérées comme chargées nécessairement de paganisme, chargées nécessairement des religions antérieures, mais alors dans la littérature et la poésie, à partir du moment où on a de l’écriture l’espace visuel du texte devient quelque chose de très important. » La poésie a toujours été très importante pour Butor, de ce côté interartistique, et il trouve plusieurs réponses à cela lorsqu’on lui pose la question actuellement, pourquoi il ne crée à présent que presque dans ce genre. Est-ce aussi que ce soit le genre qui se prête le plus à l’interférence interartistique, étant voilé de vague, d’inexplicable, d’étrangeté, et d’une paisible mélancolie qui plonge l’âme dans le monde du rêve ? De par ses origines lyriques et musicales, surtout et incontestablement traduites en multiples images. Une question qui est primordiale pour la création et qui relève, elle aussi de l’interartistique, est celle de l’inspiration mais surtout à travers un autre art, car les arts sont comme la gamme des couleurs de l’arc-en-ciel qui chatoient : « Avec la poésie j’ai découvert un nouvel espace, celui de la variation infinie…Je pars donc de ce matériau visuel ou sonore, que je vais animer à ma façon. » Autrefois dans « Mobile » les plus belles études plastiques sont régénérées grâce aux calligrammes éparpillés ça et là dans le texte, esquissant dans la plupart des cas des variantes d’images pastel ou aquarelles de la mer et des oiseaux la survolant. Celles-ci sont particulièrement pittoresques :

Mouettes ivoire,

             Bécasseaux solitaires,

            Puffins de l’île de Man,          oiseaux / poissons

             Oies bernacles,

Canards arlequins.

La mer,

             îles,

chenaux,

             goulets, mer

détroits,

            récifs.   /ciel/

………………………………………………………

La mer,

             hors-bord,        ciel

ski nautique,

             plongeoirs,       / mer /

toboggans,

             bouées.

Grebes de Holboell,

             puffins d’Audubon,

             Pluviers des terres,      oiseaux / poissons

            plongeons communs,

sarcelles à ailes bleues.          (p.285)

On pourrait voir cette structure en miroir déployée sur les deux pages, ou aussi comme empreinte symétrique d’images pareilles.

D’autres possèdent des effets musicaux grâce à la répétition :

Martinets des cheminées,

             roitelets à couronne d’or,

             plongeons rouges-gorges,

             râles de Virginie,

petits butors.

La mer,

             chapeaux blancs,

poignets,

             chapeaux paille,

cuisses,

             chapeaux sable.

On entend parfois le bruit des vagues qui s’écrasant contre les rochers, on contemple l’écume des flots visuellement, grâce au jeu de mots sur la mer :

La mer,

             nos pas dans la nuit,    le mouvement baroque illusionniste

qui vient de la mer,

             effaces par la mer,       en escalier

seuls,

            dans le vent chaud. (p.297)

Ou des paysages poétiques en bribes, changeant de tons ou de champ visuel en deux parties enchâssées (effet qui est très exploité dans « La description de San Marco ») qui se complètent, d’autres encore jouent sur les couleurs, bariolés:

La mer,

             Milliers de lèvres noires,

Milliers de langues sombres,

             innombrable salive,

innombrable sueur,

             inépuisable bain.

Orchidées papillons,

             orchidées mouches vertes,

             orchidées herbes roses. (p.449)

      Butor en tant qu’artiste sort en dehors du genre littéraire au sens sémiotique, bien qu’il y soit. Parfois même littéralement, il aborde le champ de la peinture, intervenant dans les œuvres de beaucoup de peintres (tels Badin…..) A ce propos Butor avoue : «  … Il y a dans ce qu’il fait une remarquable generosite qui me fait respirer et me donne le champ libre. Il n’est pas si facile pour un peintre de laisser un écrivain inscrire des signes sur sa toile même. » Il fait aussi des collaborations avec des musiciens, Henri Pousseur, avec qui il fait un opéra. Finalement il fait un retour cyclique vers la poésie, avec laquelle il débute pour essayer d’exprimer ce grand indicible qui glisse toujours vers le sublime. Peindre avec des mots ou des couleurs, retrouver les contours à peine esquissés d’un tableau qu’une mélodie musicale dessine pour des élus.

            On a abordé des problèmes qui constituent un champ de recherche à part entière chacun pris isolement, mais le fondement de l’art qui guide chaque fois une référence dans le champ d’étude à côté, nécessite une telle approche pluridisciplinaire et unifiante, une optique qui englobe dans son ensemble toutes sortes de problèmes seulement posées ou bien passés sous silence, qui restent à être encore questionnés.

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