L'irréel photographique

Chantale Boulanger
Université Laval

La photographie présente une nature tout à fait paradoxale. Tout en étant frottée de réel, elle invente sa réalité propre. Comme avec le trompe-l'oeil en peinture, la représentation en photographie se dédouble ou se déchire, elle se met en scène comme réalité truquée disait Pascal Bonitzer. La représentation donne à voir ce qu'elle est, dans le moment même où elle dévoile le faux-semblant de la réalité qu'elle feint de présenter, affirme-t-il encore dans son texte La surimage. Ces assertions ne manquent pas de mettre en relief la distance fondatrice de tout projet photographique, ou plutôt à l'oeuvre en son fondement même, soulignant ainsi l'emprise du simulacre et, conséquemment, la place qu'occupe le désir dans la lecture d'une photographie.     Il ne s'agit pas de remettre en question l'importance accordée aux catégories sémiotiques de Peirce, ni la prégnance du ça a été là barthésien. Toutefois, les questionnements les plus novateurs sur le médium cherchent non pas à évincer le référent, mais à le complexifier par le biais d'un regard proprement photographique dont nous ne cessons de vouloir cerner la nature. Si la trilogie peircienne a inspiré de nombreux théoriciens pour l'analyse de l'image photographique, c'est la pensée de René Payant, historien et théoricien d'art affilié au groupe MU, qui fera ici contrepoint à la notion de photographie comme dépôt de réel. 1. La force de l'énoncé, le dépôt de réel     Dès le début des années 1980, le discours sur la photographie fut largement tributaire de la pensée du photographique comme dispositif théorique, comme une catégorie épistémologique qui introduit à un rapport spécifique aux signes, au réel, au faire, à l'être, affirmera Philippe Dubois dans L'Acte photographique (Dubois, 1983: 58). L'ontologie de l'image photo se voyait alors redéfinie par ce qui s'est avéré être une nouvelle catégorie de pensée. La photographie n'est désormais plus analysée comme une simple image, mais comme un véritable acte iconique. En d'autres termes, le clivage entre le produit (le message achevé) et le processus (l'acte générateur en train de se faire) cessait d'être pertinent. Impossible dès lors de penser l'image en dehors de son mode constitutif, ce qui induit à la fois un acte de production et un acte de réception. La dimension pragmatique apparaît dorénavant incontournable.

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