Roy, Lucie : « Essai pour une phénoménologie de la référence : l'image au cinéma »

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    La richesse du matériau filmique dont dépend l'impression de réalité est assortie aux marquages à la pellicule, aux empreintes visuelles et sonores dont dépend l'écriture du film. Or, à ce propos, il n'est pas utile d'approfondir l'idée de spectrum, telle qu'elle a été proposée par Roland Barthes dans sa fameuse Chambre claire, pour comprendre le relatif degré d'adhérence référentielle des objets compris dans l'image photo-cinématographique. On sait, en effet, que le temps de la prise réfère à un temps passé et correspond à un certain avoir-été-là de la chose comprise dans l'espace de l'image22.

    Dire cela, ce n'est pas pour autant, à mon avis, comprendre la charge référentielle contenue dans l'image du film ; on ne saurait, de fait, saisir immédiatement le référent inscrit dans l'image. Le référent de l'image, en témoignent notamment les travaux de Philippe Dubois (L'acte photographique) et de Régis Durand (Le regard pensif), est perpétuellement vu comme autre. Le référent à l'image est inclus dans un dispositif (Dubois)23 par-dessus lequel plane, en quelque sorte, un regard pensif (Régis Durand), une activité pensante, une pensée en écriture, bref, un regard qui a vu avant son « lecteur ».

    Il faut rappeler rapidement ici, que le statut photographique indiciel de l'image n'existe à peu près pas au cinéma. La prise, l'empreinte, est perpétuellement mouvante (mise en mouvement), changeante (elle est syntaxique et s'inscrit, par conséquent, dans un travail ou un réseau discursif) : elle emprunte perpétuellement l'autre voie et retourne à l'univers fictionnel, au parcours référentiel pour lequel elle oeuvre.

    Elle est, pour employer des termes peirciens, plus « continûment » iconique et symbolique que « momentanément » indicielle, mais elle est aussi, comme on l'a vu, indicielle. Autrement dit, par sa mouvance et l'« exhibie » de la syntaxe dans laquelle elle s'inscrit, la feuille indicielle de l'image photo-cinématographique porte au compte du récit les tracés référentiels qui en émanent. Parce que la dépendance de l'image au récit filmique est le plus souvent totale, elle implique une sorte de détour de la référence initiale au réel. La référence à l'image est ainsi dédoublée, c'est-à-dire doublée par une autre qui vient du régime fictionnel du récit.

    C'est à cette référence dédoublée que songeait Ricoeur lorsqu'il citait Jakobson et son exemple des récits oraux : « "La suprématie de la fonction poétique sur la fonction référentielle n'oblitère pas la référence (la dénotation), mais la rend ambiguë. À un message à double sens correspondent un destinateur dédoublé, un destinataire dédoublé et, de plus, une référence dédoublée - ce que soulignent nettement, chez de nombreux peuples, les préambules des contes de fées : ainsi, par exemple, l'exorde habituel des conteurs majorquins : [...] (cela était et n'était pas)". » (1975 : 282)

    Si l'impression de réalité au cinéma fait, en quelque sorte, écho à l'avoir-été-là barthien de l'empreinte ou, encore, à la feuille indicielle de l'image photo-cinématographique duboisienne, si donc l'impression de réalité au cinéma est fonction de l'apparence de réalité des empreintes et visuelle et sonore, elle est aussi fonction d'une illusion référentielle, d'un travail textuel, d'un tracé référentiel qui, lui, joue sur le mode du « cela était et n'était pas » ou, pour mieux dire, cela participe d'une mimèsis, d'un comme-si.

    La trajectoire d'analyse ne tient plus à l'instantanéité de la prise photo-cinématogaphique - qui n'est, par ailleurs, qu'exceptionnellement visible dans la course du film - ni même au « train d'images » (Russell en préface du Tractatus logico-philosophicus, 1993 : 25) filmiques qui comprennent des feuilles indicielles en forme de monde, mais au texte entier qui travaille, à l'illusion, à la lisibilité référentielle de l'énoncé textuel même24.

22 Se référer à ce propos aux travaux de Jost, de Gaudreault et aux miens. [POUR RETOURNER AU TEXTE]

23 Un article entier aurait pu être consacré à la problématique du dispositif filmique. Notons et citons, pour être bref, cette proposition conclusive, de Philippe Dubois (1990 : 50) : « [La] référentialisation de la photographie inscrit le médium dans le champ d'une irréductible pragmatique : l'image photo devient inséparable de son expérience référentielle, de l'acte qui la fonde. Sa réalité première ne dit rien d'autre qu'une affirmation d'existence. La photo est d'abord index. C'est ensuite seulement qu'elle peut devenir ressemblante (icône) et acquérir du sens (symbole). » [POUR RETOURNER AU TEXTE]

24 On se référera à ce sujet aux travaux de Roland Barthes et, plus particulièrement, au chapitre intitulé « L'effet de réel » (1993 : 179-187). Il me faut dire que m'intéresse ici plus particulièrement la question posée par lui qui concerne la signification et la description et, plus loin, la généralité et le vraisemblable. Je le cite : «  [...] tout, dans le récit, est-il signifiant, et sinon, s'il subsiste dans le syntagme narratif quelques plages insignifiantes, quelle est en définitive, si l'on peut dire, la signification de cette insignifiance ? » (181). À propos de la description : « [...] la fonction esthétique, en donnant un sens "au morceau ", arrête ce que l'on pourrait appeler le vertige de la notation ; car, dès lors que le discours ne serait plus guidé et limité par les impératifs structuraux de l'anecdote (fonctions et indices), plus rien ne pourrait indiquer pourquoi arrêter les détails de la description ici et non là ; si elle n'était pas soumise à un choix esthétique ou rhétorique, toute « vue » serait inépuisable par le discours [...] ». (184) [POUR RETOURNER AU TEXTE]




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AS/SA nº 2 (11.1996), Article 7 : Page 6 / 9


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22.11.1996