Anne Übersfeld: « Introduction thématique »

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La part du spectateur

Tout ce que le spectateur entend est pour lui, certes, mais déjà pour les personnages qui occupent la scène : qu'ils parlent de leurs sentiments - ou des affaires politiques, ce que chacun dit est dit à un ou plusieurs allocutaires, qui sont les récepteurs premiers et le spectateur en vertu d'un trope communicationnel en est le récepteur second, additionnel. Mais il est deux domaines qui sont ceux du spectateur seul, où tout est fait pour lui, ce sont les deux domaines du poétique et du perlocutoire. Le perlocutoire, tragique et comique, est l'effet produit sur lui par l'ensemble des signes théâtraux. Quant au poétique, il est le fait d'un travail textuel-scénique qui fabrique à l'aide des signes un langage. second, artistique. Mais si l'on peut se permettre de parler du poétique au théâtre, c'est que le théâtre demande au spectateur non seulement l'écoute du dialogue, l'appréhension dans le message des idées et des sentiments, mais la convocation d'une autre faculté, l'imagination. Quels que soient les mérites de la construction visuelle de la scène, le dialogue raconte, ce qu'on ne verra pas, tout le domaine de l'extra-scène spatial et temporel : la Rome des Césars que le scénographe ne nous montrera jamais, la Crète de Phèdre, le bord de mer où elle se promène et où périra Hippolyte, le Japon du souvenir de Rodrigue dans Le soulier de satin de Claudel, les ruines de Troie : « Je ne vois que des tours que la cendre a couvertes », dit Pyrrhus dans Andromaque. Et l'imagination du spectateur convoque Hiroshima. Imagination donc, mais non pas imagination seule : imagination et mémoire, nous le verrons. A quoi s'ajoute la perception proprement esthétique du signifiant. Et dans Combat de nègres et de chiens, l'obsédante, étouffante Afrique de Koltès nous est présente par le seul langage, comme l'est aussi la mansarde des Bonnes de Genet ou ce no-man's-land livide que Clov regarde par la lucarne dans Fin de partie de Beckett.


Le poétique

Roman Jakobson définit la fonction poétique comme « l'accent mis sur le message pour son propre compte (...) cette fonction qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit par là même la dichotomie fondamentale des signes et des objets ». Dichotomie redoublée au théâtre par une autre : il est paradoxal de privilégier la fonction poétique dans un langage littéraire axé sur les fonctions de la communication. Il nous faut perpétuellement interroger le rapport du poétique et du communicationnel. D'autant qu'étudier le poétique, c'est franchir la barrière des énoncés-répliques et tenir le texte comme une totalité à étudier dans son ensemble. Mais aussi, et contradictoirement comprendre que l'essentiel du poétique au théâtre est le fait d'un moment dans le discours total.
Question : Que peut-on percevoir du poétique au théâtre? Est-il possible de faire dans le temps de la représentation, qui est la condition normale de perception du dialogue de théâtre, le détail d'une écriture poétique? La réponse est à la fois non et oui. Non, car non on ne peut espérer tout saisir en un « clin d'oreille ». Oui, dans la mesure où il se fait tout un travail des perceptions inconscientes ou subconscientes dont on a de multiples exemples dans la vie quotidienne. Et ce qui fonctionne au théâtre, ce ne sont pas seulement les perceptions subliminales, mais c'est la mémoire, qui est remémoration d'éléments antérieurs « semblables », mais aussi souvenir d'éléments phoniques dont la reprise assure le rapport métaphorique d'éléments divers, analogue au fonctionnement du leitmotiv musical.


Le moment poétique

Si le poétique est partout disséminé dans un grand texte de théâtre, il a des lieux privilégiés. Tout à coup on perçoit une différence, une opacification permet d'entendre le message en tant que tel, son signifiant. C'est que l'énonciation a changé, l'énonciation interpersonnelle s'est affaiblie. Le poétique est à la fois un signal et un signe. Le spectateur en est averti par un changement dans l'écriture, passage de la prose au vers, multiplication des tropes, émergence de thèmes traditionnellement poétiques, distance surtout prise par rapport à la situation dramatique, à l'univers fabulaire, comme si le parlant cessait de considérer l'urgence, se dégageait de la nécessité de parler à l'autre. Ce qu'on entend alors, plus que la voix du locuteur, c'est la voix du scripteur, qui s'adresse directement au spectateur.
L'écriture poétique dans tout le texte se caractérise par la multiplication des tropes. Certes les tropes et figures de rhétoriques trouvent place dans tout texte littéraire, mais au théâtre métaphores, métonymies etc. ont un rôle particulier, d'abord à cause du fait que tout élément signifiant dans un texte de théâtre a non seulement un sens, mais une action : les figures ne sont pas de simples ornements, ce sont des outils, - ensuite parce que les moyens fondamentaux du poétique, le parallélisme et la répétition, ont au théâtre une importance accrue du fait de la totalisation nécessaire du texte, et de la présence active de la mémoire.
S'y ajoute ce qu'on pourrait appeler une poétique phonique, en relation avec les signes auditifs : les phonèmes d'abord, et la question se pose de leur sens et de leur effet, ensuite les lexèmes, leurs récurrences et leurs parallélismes ; le rythme enfin qui engage la question des divers modes d'organisation sonore du verbal et de la versification. Il est intéressant de voir ces trois éléments se conjuguer par exemple pour expliquer l'effet des rimes et des assonances.






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1997.05.03