Isabelle Moindrot : « La parole d'opéra »

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L'opéra pose donc cette question à l'ensemble du théâtre : Comment concilier plusieurs discours? - Ce qui peut se dire encore ainsi : Quelle est la place de la parole au sein de la représentation théâtrale? En premier lieu, il convient d'interroger le couplage des deux discours (texte / musique) unis dans la parole lyrique. Jusqu'à quel point sont-ils compatibles? Car la musique sait fort bien mettre à mal la parole. Elle déforme les syllabes, allonge les voyelles, fragmente et répète les séquences selon une logique qui n'est pas d'ordre verbal. Selon les époques et les styles, les divergences formelles entre la parole et la musique ont été plus ou moins apparentes, depuis l'équilibre du parlar cantando florentin jusqu'à la virtuosité débridée du bel canto, qui constituent peut-être les deux pôles les plus éloignés sur cette ligne de la compatibilité. Suivre la dynamique de la parole, respecter ses hauteurs et ses accents, privilégier des tessitures qui n'entravent pas trop l'émission. Ou à l'inverse, extraire quelques syllabes agréables à l'oreille, faciles à chanter, les étendre à l'infini, les ornementer, les répéter, oublier jusqu'aux syllabes voisines, et pourtant, parvenir à restituer le sens global de la strophe, par d'autres moyens... Tout a été essayé. Compatibles, la parole et la musique le sont toujours, bien sûr. Enfin, plus ou moins. Et c'est pour cela que l'on peut dire que la première de ces figures de poétique, qui définit les grandes lignes des différents styles lyriques, est celle de la compatibilité.
Mais à l'intérieur d'un style lyrique particulier, on peut étudier, séquence après séquence, la relation de conformité / non conformité entre les différents arts de la représentation. Ainsi, la parole peut apparaître en conformité ou en non conformité avec le discours musical ou scénique, et cela sur plusieurs plans. Que l'on mette des paroles gaies sur une musique triste, par exemple le La ra, la ra, la ra... de Rigoletto, qui associe l'onomatopée joyeuse et les formes connotant la tristesse (mode mineur, imitation du sanglot par une ligne mélodique descendante agrémentée d'appoggiatures...) et la non conformité des deux discours fait naître aussitôt une figure dramatiquement complexe : le bouffon de cour, contraint de feindre la joie, fait entendre la cruauté de son emploi. Que l'on fasse alterner plusieurs types d'écriture vocale (comme le récitatif simple, le récitatif accompagné, l'aria...), et le statut de la parole, en se modifiant, désigne aussitôt un changement de statut dramatique : progression dramatique pendant le récitatif, retour à l'intériorité pendant les airs... Tout cela a souvent été analysé. Enfin, que l'on fasse chanter ensemble, sur une même musique, des paroles au statut contradictoire, et l'on aura un autre type de figure. Car plusieurs personnages peuvent chanter ensemble sur un même matériau musical (même tonalité, même schéma mélodique, même harmonie...), et dans le même temps exprimer des sentiments contradictoires. Combien d'ensembles de Mozart, par exemple, relève-t-on qui sont construits sur ce type de relation! Les sentiments exprimés peuvent s'opposer. Je me réjouis, je souffre, je m'inquiète... Tout cela peut être prononcé en même temps par différents personnages sans que l'impression d'ensemble soit rompue. De même, des rhétoriques ou des typologies différentes peuvent s'épouser dans la musique : ainsi le maître et le valet, la paysanne et l'aristocrate, la parole de maîtrise et la parole conquise, unis par la vertu de la musique... Et l'on pense au célèbre duo de Suzanne avec le Comte dans Les Noces de Figaro, où Suzanne, emportée par le flux de la musique qui dit l'union amoureuse, en vient à se tromper dans son propre jeu de tromperie, à chanter Si! à la place de No!, et No! à la place de Si!, à tel point que toutes les explications ont été formulées à son sujet : Suzanne trompe-t-elle vraiment le Comte? N'est-elle pas secrètement conquise?






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1.5.1997