Isabelle Moindrot : « La parole d'opéra »

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De telles figures rappellent en effet la vocation de l'art lyrique comme art de coexistence des arts, mais aussi comme art d'unification. Car faire chanter ensemble les divergences revient à en nier et à en exhiber tout à la fois le caractère opposé. C'est donner corps à une communauté, dans sa diversité. Et c'est bien pourquoi la juxtaposition des classes sociales, le mariage des styles musicaux correspondants ou l'union des sentiments incompatibles peuvent apparaître comme un instrument de réconciliation plus ou moins utopique du corps social. Autrement dit, le statut de la parole dans l'économie de l'opéra engage le genre sur des chemins qui ne sont pas seulement esthétiques, mais politiques. Car inversement, des formes lyriques qui se privent des ensembles, par ce simple fait, tiennent un discours sur le statut de la parole, et à travers elle, sur le statut de l'individu. L'alternance stricte des récitatifs et des airs dans l'opéra seria du XVIIIème disait l'enfermement des personnages dans un code de l'honneur et une grille d'interprétation de l'âme humaine (inspirée par le Traité des Passions de Descartes), qui était la traduction esthétique et fictionnelle d'une économie de l'art lyrique où prédominaient à la fois le jeu de la virtuosité singulière et une concurrence effrénée des interprètes entre eux. Apparu après l'opéra baroque qui, notamment sous sa forme vénitienne, avait multiplié les ensembles au sein d'une dramaturgie dévolue au mélange et au plaisir, l'opéra seria a affiché une parole d'héroïsme et de solitude, qui fut battue en brèche à mesure que l'art lyrique s'est attaché à développer un autre type de parole dramatique qui, sans être mimétique du monde réel, se voulait plus diversifiée et surtout plus sensible aux destins collectifs. Et ce fut en effet l'une des conquêtes de l'opéra bouffe, puis de l'opéra romantique, que de multiplier et d'étendre les ensembles, en donnant à des groupes, puis à des masses, non seulement une voix, tout simplement la parole.
L'analyse des figures de conformité / non conformité permet ainsi de cerner les enjeux fondateurs des différentes dramaturgies lyriques2. Plus complexes sont les relations de similitude ou de substitution, qui peuvent unir la parole avec un autre discours, par conjonction ou disjonction. La parole peut se mettre, par simple contiguïté, en relation de « similitude » avec un autre art, lorsqu'elle vise à un même effet que lui. Par exemple, évoquer une réalité spécifique, qu'il s'agisse d'un sentiment, d'un lieu, d'un objet, et cela de façon imitative ou non imitative. De façon très simple, on obtient une figure de similitude quand la musique et le texte (ou la musique et la scène, le texte et la scène...) cherchent à restituer une image aquatique avec les moyens qui leur sont propres (fluidité de la mélodie, prédilection pour certaines couleurs orchestrales, choix de certaines voyelles ou consonnes, d'isotopies lexicales particulières etc...). On se trouve alors devant une similitude par imitation. Mais par simple contiguïté, et en dehors de tout projet imitatif, les deux arts peuvent s'ajuster, et la nature de cet ajustement ne sera pas foncièrement différent de celui réalisé dans un cadre imitatif. Les deux discours, texte et musique, sont entendus ensemble comme une entité unique. Mais, si les deux éléments se trouvent disjoints par la suite, ils conserveront l'empreinte de cette figure formée préalablement par contiguïté. On obtient alors une figure de substitution.




2. La relation de conformité / non conformité, dont il est possible de faire la typologie, peut être interne à un des arts qui constituent la représentation d'opéra (texte, musique, scène), ou externe, c'est-à-dire jouant d'une discordance entre l'un ou l'autre de ces différents arts. Voir Moindrot, op. cit., p. 46 à 63. [Haut]






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1.5.1997