Isabelle Moindrot : « La parole d'opéra »

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C'est là une particularité de l'opéra dans le répertoire musical : l'émetteur vocal apparaît sur scène en tant qu'acteur. Et inversement l'émetteur fictionnel est aussi émetteur musical. Le corps du chanteur d'une part, et sa voix d'autre part constituent pour son discours un référent majeur. En effet, les différents transports opérés par les figures de substitution ont pour conséquence de faire passer les fonctions sémiotiques d'un art à l'autre (texte, scène, musique), dans une sorte de mouvement tournant. C'est bien pourquoi les compositeurs d'opéra utilisent très souvent le procédé de la voix lyrique « invisible » (par exemple la voix de Neptune dans Idoménée de Mozart), pour que l'impossibilité de référentialiser la musique entendue désigne cette parole comme parole étrange, merveilleuse ou sacrée. Au théâtre, une voix parlée « en coulisse » ne saurait produire un tel effet. La parole d'opéra est donc une parole qui invite à la référentialisation immédiate, parce qu'elle est une parole en grande partie autoréférentielle. Tous les amateurs d'opéra le savent. Une voix singulière peut marquer un rôle (et donc toutes ses paroles à venir) comme peu d'interprétations théâtrales savent y parvenir. Pour ne citer qu'un seul exemple, toutes les Traviata sont désormais relatives à l'incarnation de Maria Callas, comme les Boris Godounov l'ont été pendant longtemps à Chaliapine ou les Isolde à Kirsten Flagstad ou Birgit Nilsson... Voici donc l'origine du fétichisme auquel l'opéra donne lieu si souvent. Le chanteur est privé d'une partie de sa liberté d'interprétation, puisque le respect du discours musical lui impose une parole rigoureusement codifiée. Mais en échange, il investit la parole fictionnelle de sa propre parole charnelle avec bien plus de force qu'un acteur du théâtre parlé. La parole d'opéra est doublement performante. C'est un fait. Mais elle est aussi peut-être doublement poétique.
Car plus qu'une pièce de théâtre, qui ne se trouve pas englobée dans le méta-discours de la musique, un opéra comporte au départ ce que l'on pourrait appeler une « stratégie perceptive », c'est-à-dire qu'il suppose chez l'auditeur, et a fortiori chez le spectateur un mode spécifique de perception des différents discours de la représentation. De même que la musique enveloppe le spectateur, soudant la scène et la salle, de même elle enveloppe les différents arts qu'elle fait fusionner. C'est à l'aune de la musique que se mesurent les autres perceptions, et c'est en elle que se constituent le plus grand nombre de figures. Si l'opéra parvient à une densité dramatique et une puissance cathartique sans commune mesure avec celles du théâtre parlé, c'est en effet parce que la musique dispose de cette incomparable faculté d'assembler, de réunir tous les discours dans une perception infra-linguistique forte.






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1.5.1997