Raphaël Brunner : "Entre style musical et signification musicale..." (10/16)

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Qu'en est-il de la forme musicale originelle du gagaku stylisée par Boulez ? La structure musicale du Kangen auquel je me réfère se présente ainsi « comme une mélodie hétérophonique, jouée par le ryûteki et le hichiriki, harmonisée par le shô et à laquelle se superposent des formules mélodiques, transposables selon le mode, exécutées par le sô et le biwa et des formules rythmiques fixes, frappées par le shôko, le kakko et le taiko » (Tamba, 1995 : 103).

Exemple 6a : gagaku (Kangen), transcription d'un fragment

Le ryûteki, flûte traversière en bambou comprenant sept trous, ornemente hétérophoniquement la mélodie alors que le hichiriki, un instrument à anche double et à neuf trous y ajoute des inflexions. Le shô, orgue à bouche comprenant dix-sept tuyaux en bambou dont deux sont « muets » (Exemple 6b), produit des harmonies issues d'un cycle de quintes réduites à l'intérieur de l'ambitus de l'instrument (Exemple 6c), cycle dont on peut extraire une suite de sept notes entrant dans la composition du système tonal du gagaku.

Exemple 6b : hauteurs des notes produites par le shô




Exemple 6c : harmonies produites par le shô

La continuité mélodique du shô, rendue possible par le fait que l'on expire et aspire l'air pour produire le son, a vraisemblablement conduit à la remarque suivante, au chiffre 11 de la partition éditée de l'Improvisation III : « respirer sans que cela se remarque » (ce chiffre est d'ailleurs l'un des passages les plus proches de l'esprit du gagaku). Le koto « stylise » la mélodie principale en la réduisant en figures d'octave et notes isolées (cf. le jeu des harpes); quant au biwa, un sorte de luth à quatre cordes, il joue la mélodie dans l'aigu en l'attaquant par un arpège. Le taiko frappe alternativement sur le temps fort précédé deux temps plus tôt d'un frappement femelle. Quant au shokô, un petit gong suspendu joué avec deux baguettes, il articule la pièce alors que le kakko, tambour posé horizontalement sur un petit support, strie le temps de coups allant s'accélérant (le joueur de kakko est le musicien conducteur). Notons qu'au chiffre 26 de l'Improvisation III, les claves jouent, elles, en ralentissant et qu'au chiffre 27, elles accompagnent la scansion du texte, marquant notamment la fin de la dernière syllabe d'un mot. En outre, le Kangen, et de manière plus générale le gagaku, présentent des fluctuations microtoniques appelés meri (descendant) et kari (ascendant); le trombone de l'Improvisation III effectue ainsi au chiffre 26 un glissando avec l'embouchure (sans doute pour provoquer une fluctuation du timbre, et non un effet de glissando). Le caractère principal du gagaku repose sur l'opposition entre les parties ornées des instruments à vent et les parties « stylisées » des instruments à sons fixes - ce qui caractérise également l'Improvisation III - et sur celle entre les systèmes tonals superposés au système de base des instruments à sons fixes. Élégance et noblesse du style, étalement non précipité de la durée (un temps qui ne compte pas), tels sont les traits les plus saillants du modèle japonais. Notons ainsi que, dans la deuxième version de l'Improvisation III, il y a ajout de petites notes, donc ralentissement du tempo et que celui-ci est fluctuant, selon la richesse de l'ornementation jouée par les flûtes. Le gagaku évite la virtuosité et n'appelle pas l'interprétation ou l'expression musicales; il est déjà lui-même, en soi, hautement stylisé (Illustration musicale : Shigen-Kaï, 1995 : « Gojô raku no kyû, Kangen », plage 4, introduction: 0'00', tutti : 0'31''). La stylisation du nô Quant à la voix chantée qui évolue sur le sectionnement de l'Improvisation III, elle peut être appréhendée comme la stylisation d'une mélodie chantée du nô, ainsi que le signale une transcription effectuée par Boulez et figurant dans les esquisses de la composition (cf. Brunner, 1996b : 15 et 1996c : 11). La technique vocale japonaise se caractérise par « l'attaque d'une note glissante par en dessous, les vibratos larges et irréguliers utilisés comme broderies, les fluctuations descendantes et ascendantes ou l'ondulation d'une note, la recherche de timbres assombris, bref, autant de propriétés qui permettent d'opposer globalement la technique vocale japonaise à celle de la musique occidentale » (Tamba, 1991 : 5). Le Nô n'étant pas harmonique, il a également pu se libérer des hauteurs fixes et des rythmes mesurés (Tamba, 1991 : 10), d'où la séduction qu'il exercera auprès des compositeurs occidentaux qui chercheront des solutions esthétiquement satisfaisantes aux problématiques issues de l'introduction du Sprechgesang dans la musique européenne du vingtième siècle  10 (cf. Boulez, « Notes sur le Sprechgesang », 1966 : 262-264, notamment 264).

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