Raphaël Brunner : "Entre style musical et signification musicale..."(11/16)

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La présence simultanée au sein d'une même composition de deux stylisations d'éléments extra-européens différents, le gagaku et une mélodie nô, aurait de quoi surprendre, n'était justement une stylisation aussi poussée. Mettant en oeuvre l'idée d'un temps pluriel, la présence simultanée de la voix, à l'articulation rythmique souple et parfois fluctuante, et de l'« accompagnement instrumental », plus hiératique et statique, évite de bloquer la discursivité de la pièce, tout en préservant le caractère noble et distancié du modèle japonais.


Un deuxième exemple : la quatrième pièce des Sept Haï-kaï (1962) d'Olivier Messiaen

Venons-en à la composition de Messiaen dont la quatrième pièce emprunte justement son titre au gagaku. Tant la composition dans sa totalité que la quatrième pièce ont été décrites à plusieurs reprises (cf. Bibliographie), ce qui me permettra de procéder ici plus rapidement et dans une certaine immédiateté - qui n'est d'ailleurs pas sans rapport avec l'effet de l'oeuvre. Les circonstances de composition de ces sept haïkus, notamment l'impact qu'a exercé cette musique de cour sur Messiaen, lors d'un voyage au Japon, sont bien connus. Selon Paul Griffiths, Messiaen aurait pu se baser, dans cette pièce, sur l'un des seuls enregistrements disponibles à l'époque et s'inspirer d'une mélodie extraite d'une pièce de gagaku intitulée Etenraku ; Messiaen se serait rapproché de la pensée modale apparaissant dans le gagaku en évitant d'imiter les inflexions mélodiques y apparaissant (1982 : 197 sq.). Selon Harry Halbreich, cette pièce serait
« l'un des sommets de toute l'oeuvre de Messiaen. C'est le mouvement lent du cycle, transposition géniale de la musique noble réservée à la cour impériale japonaise, où elle se pratique toujours, bien que remontant au VIIe siècle. [...] Messiaen s'est inspiré du code chiffré des accords du Gagaku originel pour lui substituer le sien propre, coloré. L'ensemble, avec la diamantation légère de ces touches de percussions, n'est pas seulement un prodigieux morceau d'ambiance, mais une pièce profondément émouvante, réaction d'un contemplatif chrétien devant le hiératisme sacré d'Orient. » (1980 : 411-412).


Concentrons-nous brièvement sur les premières mesures de cette pièce.



Exemple 7a : Sept Haï-kaï, IV. Gagaku, fragment des quatre premières mesures (Illustration musicale : Messiaen, 1988 : plage 2, 7'37')





Les trois accords qui y sont présentés proviennent d'un mode de huit notes transposé par deux fois au ton inférieur, puis renversé de telle manière que le son de basse demeure inchangé  11 (Exemple 7b).


Exemple 7b : transpositions et renversements aux deuxième et troisième accords du mode présenté par le premier accord





Les accords présentent trente-neuf durées, que l'on peut diviser en trois suites de treize durées dont l'addition (112/66/107 doubles-croches), si l'on y ajoute les trois quarts de soupir du début de la composition, nous donne la durée totale de la composition (36 mesures de deux noires/288 doubles-croches) (Exemple 8).


Exemple 8 : suites de treize durées présentées successivement par les accords des violons

7
9
10
5
8
21
4
6
6
16
6
4
10
6
3
2
7
6
6
3
2
5
10
4
4
8
5
9
10
5
8
21
4
6
8
14
5
4
8



Si l'on intervertit dans les colonnes onze et treize, respectivement le chiffre du milieu et le chiffre du bas, le chiffre du haut et le chiffre du milieu, on obtient une symétrie des première et troisième suites de treize nombres, exception faite des colonnes une et onze, qui présentent une symétrie entre des nombres supérieurs ou inférieurs d'une unité par rapport au nombre servant d'axe de symétrie, et de la colonne dix. La colonne neuf présente une irrégularité supplémentaire, en ce qu'elle présente, une fois le nombre du haut et celui du milieu permutés, une symétrie entre un nombre inférieur d'une unité et un nombre supérieur de deux unités. 12 Quant aux parties de cencerros, crotales et cloches, elles énoncent trois séries de trente-deux durées, allant de la triple-croche à la ronde (Exemple 9).


Exemple 9 : séries des trente-deux durées permutées
dont les 19e, 20e et 21e sont présentées par les percussions


Série originelle
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
1re permutation
3
28
5
30
7
32
26
2
25
1
8
24
9
23
16
17
18
22
21
19
20
4
31
6
29
10
27
11
15
14
12
13
---
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
19e permutation
3
8
5
30
7
32
26
11
25
1
28
24
9
23
16
17
18
22
21
19
20
4
31
6
29
10
27
2
15
14
12
13
20e permutation
5
2
7
14
26
13
10
8
29
3
11
6
25
31
17
18
22
4
20
21
19
30
12
32
15
1
27
28
16
23
24
9
21e permutation
 7 
28
26
23
10
9
1
2
15
5
8
32
29
12
18
22
4
30
19
20
21
14
24
13
16
3
27
11
17
31
6
25
---
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
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-
-
-
-
-
-
-
36e permutation
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32



Si l'on adjoint à chaque série la durée des mesures vides, on obtient la durée correspondant aux trente-six mesures de la composition.



11 On appelle ces accords, à la suite de Messiaen lui-même, des accords tournants (cf. Halbreich, 1980 : 123 sq.). [POUR RETOURNER AU TEXTE]

12 En ce qui concerne les différents accords utilisés, voir Michaely (1987 : 230). [POUR RETOURNER AU TEXTE]



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1998.01.31
Revu le 19 mai 1998