Raphaël Brunner : "Entre style musical et signification musicale..." (12/16)

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Messiaen n'a pas stylisé la scansion rythmique caractéristique du gagaku alors que Boulez oui. Pourquoi ? Sans doute parce que la technique sérielle mise en oeuvre par Boulez est prête à générer de la répétition tout en étant le produit d'une contrainte non répétitive, par l'utilisation de cette fameuse « polyphonie demeurant latente », alors que Messiaen suit, à la lettre, l'articulation sérielle de trente-deux durées, ce qui conduit au blocage du temps musical. Quant au statisme vertical qui caractérise l'harmonisation par le shô du gagaku, il est rendu chez Boulez par l'utilisation d'accords de trois à quatre hauteurs, tous issus d'un principe unitaire (mais avec des variations de registrations, de timbres, de dynamiques), chez Messiaen, par l'utilisation d'accords tournants (fortement statiques, et dans une registration fixe).  13 Mais chez Messiaen, ces accords sont issus d'un mode, transposé par deux fois dans notre exemple, ce qui rapproche le caractère général de sa composition du caractère âpre, étrange, de la discrépance modale de l'énoncé japonais ; chez Boulez, par contre, pas de traces de modalité, ni, évidemment, de tonalité, par contre, un soin évident apporté à la registration, qui trahit une préoccupation harmonique sur laquelle il conviendrait de s'arrêter plus longuement. Dans le cas de la stylisation boulézienne, il apparaît clairement que la grammaire musicale ne doit rien à l'objet musical stylisé, alors que, chez Messiaen, elle en reste largement tributaire, d'une part, par le recours à la modalité, d'autre part, il est vrai d'une manière superficielle quoique concernant directement l'effet de la composition, par des indications de jeu parlant en faveur de l'imitation musicale du modèle japonais. Certes, Messiaen produit l'énoncé d'une manière particulière à son propre style (cf. Griffiths, 1987 : 198), mais l'énonciation cherche à retourner à l'énoncé japonais ; elle le vise, sans toutefois l'atteindre.



La « rupture du Cercle d'Occident »

Après avoir approché deux exemples significatifs - il est vrai de manière relativement sommaire dans le second cas - on peut se demander ce qu'il en est de la qualité de ces stylisations, de leur puissance. La stylisation, en musique, parle contre la signification musicale, du moins telle qu'envisagée par l'approche sémiotique; elle est une manière de signifier sans aller à la signification et concernerait donc l'écriture, le trait, l'art alors que la signification concernerait le linguistique, le culturel.


Si la réponse à l'élargissement chromatique wagnérien avait pu prendre la forme d'un élargissement des échelles sonores chez Claude Debussy, amorçant cette « rupture du Cercle d'Occident » (cf. Boulez, 1966 : 38) pressentie par Paul Claudel et éprouvée par Paul Valéry, consommée par Igor Stravinsky, aurait-elle pu acquérir une nouvelle fois le poids d'un symbole à l'intérieur même du cadre de nos conventions ?

13 On comprend mieux la réflexion de Boulez et les objets musicaux auxquels il est fait référence dans le passage suivant : « Ainsi, pour colorer une mélodie, Debussy procède à une légère variation interne des accords ou utilise des accords strictement parallèles ; Messiaen emploie des accords dépendant d'un mode et variant selon des lois quelquefois très simples ; dans l'Improvisation III sur Mallarmé, j'ai fait appel à une famille d'accords tous basés sur le même principe, mais variés dans leur présentation. L'harmonie est ainsi complémentaire de la mélodie » (Boulez, 1989 : 409 ; je souligne). [POUR RETOURNER AU TEXTE]



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1998.01.31
Revu le 19 mai 1998