Raphaël Brunner:  "Entre style musical et signification musicale..." (13/16)

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Le nominalisme malhérien aura fait des sources extérieures une problématique non résolue qui, comme le note Adorno, instaure la « rupture comme loi formelle », alors que chez Brahms, l'extérieur folklorique aura pu être intégré. Chez Messiaen, le rapport à des éléments extérieurs demeure largement problématique (en témoigne superficiellement, quoique de manière particulièrement éloquente, l'intentionnalité s'exprimant au travers des indications verbales inscrites dans la partition), alors que chez Boulez, il n'est plus perçu, ni compositionnellement, ni esthétiquement, comme problématique (en témoigne, à l'inverse, la discrétion avec laquelle l'oeuvre convoque musicalement des références extra-européennes), pas plus qu'il ne le serait, d'ailleurs, chez Debussy. Comme ce dernier, Boulez cherche l'essence même de l'extérieur. Paradoxalement, il y a recherche d'un universel, mais par le particulier, le propre, comme chez Debussy  14 (« Il n'y a qu'une seule manière d'écrire pour tous, notait Marcel Proust, c'est d'écrire sans penser à personne, pour ce qu'on a en soi d'essentiel et de profond »). La stylisation n'est donc pas chez Boulez, pas plus que chez Debussy, de manière plus relative chez Stravinsky, un mouvement allant de l'extérieur vers l'intérieur, une appropriation de l'extérieur, mais un mouvement de l'intérieur vers l'extérieur. On y assiste à la neutralisation des catégories intéroceptive et extéroceptive - pour reprendre une terminologie chère à la sémiotique.


Envisagée sous ces angles, la stylisation n'est pas la manière de se référer, de signifier dans une langue, mais de produire la référence, de produire la signification ; elle est plus proche de l'esprit que de la lettre (une fois encore, d'un point de vue pragmatique, le positionnement du texte et sa nécessité sont éloquents). Ce que notait Eero Tarasti dans la conclusion de son essai sur Debussy (Tarasti, 1994 : 276 et 1996 : 386) vaut donc également ici, mais avec le renversement suivant: la stylisation transpose, elle ne filtre pas ; elle ne se réfère pas (ce serait la position interprétative sémiotique), mais est apte à produire une référence, production résultant d'une non-contiguïté entre la modalisation, produit d'une technique compositionnelle spécifique, et la modalité finale - entre l'écriture et l'expressivité. C'est bien parce que l'écriture abolit la signification traditionnelle et ponctuelle qu'elle fonde la possibilité d'une signification musicale vive et plus étendue que celle traditionnellement dévolue à la musique savante de tradition européenne. Au demeurant, Boulez avait déjà précisé, dans la préface du Marteau sans maître, que les rapports aux musiques extra-européennes s'y établissaient « sans que le vocabulaire lui-même y ait quelque participation que ce soit » et « hors de toute attitude colonialiste » (Boulez, 1985 : 398). Il ne faut donc pas transcrire mais transposer (« Cette visée, je la dis Transposition - Structure, une autre », écrivait Stéphane Mallarmé).


Le passage au dehors demeure esthétiquement problématique lorsque l'intérieur n'est pas prêt, pas totalement conséquent en soi. Il aura fallu effectivement que la cohérence interne de l'écriture, l'unité de style ne posent plus problème, que la musique ne soit plus extérieure à elle-même pour qu'elle ait pu, dans la rupture du cadre l'ayant instituée, y retrouver un devenir. 15




14 Chez Stockhausen, la « "musique universelle" se veut le réceptacle de l'ensemble des musiques » (Albèra, 1996 : 72 sq.). [POUR RETOURNER AU TEXTE]

15 L'une des apories de l'approche philosophique de la musique tient au fait qu'elle oublie parfois d'accompagner ce passage au dehors propre à l'expérience et à l'être de tout langage, n'ayant de cesse de ramener au dedans de l'intériorité, au concept, ce qui n'a de cesse de passer au dehors, de lui échapper, pareillement au mouvement que je viens de décrire (cf. Foucault, 1986, notamment p.21 sq.). [POUR RETOURNER AU TEXTE]



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1998.01.31
Revu le 19 mai 1998