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Les apories des approches du musical
Confrontée aux apories de la réception esthétique de la musique
composée au cours du second après-guerre, l'attention du musicologue se
déplace
fréquemment hors de la dynamique musicale pour porter sur l'élaboration de cadres
méthodologiques censés garantir une approche pertinente de la signification musicale.
Cette
entreprise de réhabilitation va parfois jusqu'à oublier que la signification musicale - pour
autant que l'on tienne à user de ce terme - est l'effet de l'écriture à l'oeuvre
et non
la manière dont cette dernière se soumettrait au questionnement interprétatif.
Le
soupçon que le structuralisme aura porté sur l'herméneutique aura certes
contribué dans un premier temps à restituer au texte une place centrale dans la mise
en
perspective interprétative, mais il aura également conduit dans un deuxième
temps
à la multiplication des approches systématiques du fait musical qui trahissent, chacune
à sa manière, les difficultés d'une approche esthétique. Comme le
souligne
Eero Tarasti dans le liminaire du présent numéro, la sémiotique musicale s'est
essentiellement penchée jusqu'à aujourd'hui sur des contraintes telles que celles
développées par Leonard B. Meyer ou celles entrant dans la définition
saussurienne de
la langue et transposées sur le plan musical, reléguant au second plan l'unicité
d'une
composition musicale, l'exercice de la parole - pour reprendre le second pôle de l'opposition
théorisée par de Saussure. De la même manière que la première
linguistique aura centré son attention sur les éléments intersubjectifs permettant
une
approche scientifique de la langue, révélant au passage des difficultés à
opérer par exemple sur la littérature, sur les mythes, les rites, la première
sémiotique musicale aura surestimé de tels éléments de stabilité,
oubliant parfois qu'elle avait affaire à une manifestation de l'art et non à une logique
appliquée, à une structure de signification qui, si structure de signification il y a,
présente bel et bien les traits d'une structure absente.
Si les approches de la sémiotique musicale peuvent se révéler
pertinentes
dans l'interprétation de la musique du passé, notamment de celle du dix-neuvième siècle
(cf.
Tarasti, 1994 : xiii/1996, 7-8), elles achoppent en effet, lorsqu'elles se focalisent sur les
éléments stables de la signification, à rendre compte de la
spécificité
de la dynamique musicale telle qu'elle a pu être théâtralisée par la
musique
moderne, et plus spécifiquement par une partie de la musique composée au cours du
second
après-guerre. C'est même une réaction à la soi-disant absence de double
articulation, celle-là même que dénonçait Claude Lévi-Strauss
dans
sa célèbre critique de la musique contemporaine, électroacoustique ou
sérielle. Cette stabilité langagière appelée de part et d'autre, produit
d'une
conception fortement subordonnée au modèle du code, n'en constitue cependant pas
moins,
esthétiquement, la part langagière morte, sans devenir ; elle n'est que le produit de
ce que
l'objet d'art concède à la communication, sa part culturelle figée
historiquement.
Le dépassement de la première linguistique (celle des énoncés, du sens
grammatical) au profit de la pragmatique (celle de l'énonciation, de l'exercice de la parole)
signale
bien les apories des approches unilatérales et systématiques, qui plus est en
présence
d'une dynamique dont le propre aura été de porter sur une part langagière
vive. Il
aura même conduit au renversement qui consiste à placer l'étude de la langue
dans
le littéraire, celle du sonore dans le musical, au ressaisissement des approches
herméneutiques, fussent-elles déconstructives, au cours des approches
systématiques les plus « dures ».
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