Raphaël Brunner: "Entre style musical et signification musicale..." (4/16)

252

 
 
 
 
Pour peu que l'on s'y arrête un instant, on constate que ce que l'on rassemble aujourd'hui encore sous le terme générique de sérialisme se compose en fait de particularismes au niveau des techniques compositionnelles à l'oeuvre. Ici comme ailleurs, la question culturelle et la question artistique, respectivement l'idéologie sérielle et le devenir sériel, ont tôt fait d'être confondus. Si la première apparaît dans les textes légitimant les oeuvres et dans les oeuvres légitimant telle ou telle conception théorique, la seconde apparaît dans l'écriture aux prises avec la réalisation matérielle, notamment dans les divers efforts de coordonner polyphonie et rythme, de construire un espace propre aux objets appelés à s'y mouvoir, tout en aboutissant à des propositions esthétiquement satisfaisantes. On comprend dès lors les difficultés auxquelles se heurte toute approche systématique de telles oeuvres et les nombreuses apories de la réception de la musique sérielle et post-sérielle, lesquelles ne frappent pas seulement le discours de légitimation musicologique, mais aussi le discours légitimant des compositeurs, voire même leurs productions. J'en veux pour preuve les contentieux de toutes sortes qui assurent encore les beaux jours de l'histoire culturelle de la musique, qu'il s'agisse de l'introduction du hasard dans la musique, du sérialisme intégral, de l'arrivée de John Cage à Darmstadt ou du départ de Luigi Nono...

Deux études très récemment publiées réussissent cependant le tour de force consistant à éclairer à partir de l'examen de l'écriture des oeuvres le devenir sériel et à mettre en évidence les apories d'une réception que l'on passe fréquemment sous le couvert d'options esthétiques ou stylistiques, de l'histoire culturelle : « La traversée du sérialisme : Stockhausen, Boulez et Cage » (Pereira, 1997) et « Inschriften : Ligeti-Xenakis-Boulez » (Piencikowski, 1997). On l'aura compris immédiatement : la première s'intéressant aux conceptions sérielles ayant pu conduire aux contentieux provoqués, entre autres, par l'introduction de la mobilité dans l'oeuvre musicale, la seconde, aux contentieux provoqués par la réception dans le milieu musical, et par les oeuvres musicales elles-mêmes, des Structures I de Pierre Boulez. La pertinence de ces deux études - du moins à l'intérieur du cadre qu'elles définissent implicitement - signale bien la vanité de la recherche d'une « langue » sérielle garantissant à elle seule la « grammaticalité » de l'énoncé musical. En quête de tels éléments supposés se porter garants d'une intersubjectivité conforme à l'évolution du matériau musical ébranlé par l'effritement de la convention tonale, on aura étendu la conception de l'ultra-thématisme schoenberguien aux approches de la musique sérielle (cf. Pereira, 1997: 25 / Piencikowski, 1997: 10), mais on peut effectivement se demander si la présence de tels éléments ne parlerait pas, somme toute, en la défaveur des oeuvres que les approches entendaient décrire, car ces dernières aboutissent à isoler ce contre quoi le sérialisme était déjà entré en révolution, et donc non porteur de ce qu'aura été le devenir sériel. Les interprètes se seront ainsi souvent focalisés sur l'arbitraire convoqué par l'extension de la série aux quatre principaux composants du son, en oubliant du même coup qu'il ne présentait d'intérêt que potentiellement déterminable (voire, lorsque poussé dans ses derniers retranchements, il en vient, comme chez Karlheinz Stockhausen, à annihiler toute prévisibilité temporelle). Si de telles comparaisons ne tombent pas sous le coup des apories que je notais plus haut, je dirai que l'aspect « parole » du sérialisme, quoique fortement réduit sous le poids d'une contrainte historique forte, aura été sous-estimé, alors même que son devenir dépendait étroitement de cette possible détermination, notamment par une conception non linéaire, hiérarchique de la série et par une registration « harmonique » 1 (cf. Piencikowski, 1996 : notamment 14, 2e §).

1 Plus tard on héritera cette détermination du matériau acoustique (le renversement écriture/son en son/écriture). [POUR RETOURNER AU TEXTE]

 


Page - 1    Page + 1

AS/SA Nº 4, Article 7 : Page 4 / 16
© 1998, AS/SA

E-mail to the editors
Pour écrire à la rédaction

1998.01.31
Revu le 19 mai 1998