Raphaël Brunner: "Entre style musical et signification musicale..." (5/16)

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La recherche d'une soi-disant objectivité langagière s'accompagne bon gré mal gré d'une individuation, d'un sujet toujours présent, fût-ce par son absence ; c'est le propre de toute conception langagière dynamique découlant, si l'on se réfère par exemple à la théorie linguistique, des principes bien connus de la mutabilité et de l'immutabilité du signe exposés par de Saussure. Le paradoxe de la réflexion de Leonard B. Meyer, que rappelle avec beaucoup d'à propos Eero Tarasti au début de ce numéro, est à ce titre particulièrement éloquent : d'une part, le style serait l'élément stable de la langue musicale d'une époque (le style classique à l'époque de Mozart), mais, d'autre part, il ne pourrait émerger qu'à travers le choix individuel d'un compositeur (le style classique de Mozart). Étendu au plan de la détermination de l'arbitraire sériel, le style ne serait donc pas tant la manière d'individuer un langage préconstitué, mais plutôt la manière de l'oblitérer, de rendre existant ce qui, potentiellement langage, ne l'est pas encore ; c'est la composante « parole » qui oblitère la composante « langue » et donne naissance au langage. La réelle difficulté de distinguer entre langue et parole musicales - entre le style musical comme langue et le style musical comme parole -, dans le cas d'une partie de la production musicale du second après-guerre, n'indique pas tant que celle-ci aurait succombé aux particularismes qui assoient son écriture, à une conception idiolectale en quelque sorte, mais plutôt qu'elle se serait focalisée sur un devenir langagier, pour autant qu'elle ne l'ait pas sacrifié en entérinant la disparition d'une intersubjectivité - sa signification s'étant émancipée, respectivement détachée, d'une structure de signification stable telle qu'elle pouvait l'être encore à l'intérieur de la convention tonale.

 
Le stade du nominalisme musical, noté précocement par Adorno chez Gustav Mahler, convient également à caractériser la situation de problème qu'a pu affronter dès la seconde moitié du dix-neuvième siècle l'oeuvre musicale ; il signale qu'une fois le genre musical devenu problématique, la musique est traversée de part en part par ce qui lui est extérieur. Et elle ne « devient ce qu'elle est », ne retrouve sa nature, son genre, qu'en se séparant de ce qui lui est étranger (cf. Boissière, 1998), faisant des éléments extérieurs une problématique, si tant est qu'elle demeure problématique, du moins assumée par l'unité de contenu de l'oeuvre.

 
L'influence exercée par les musiques extra-européennes sur les musiques européennes est révélatrice de ce double mouvement ; elle aura été l'un des moteurs du devenir d'une musique devenue progressivement poreuse à celles qui lui sont extérieures. Les modalités de ce « breaking out from the borders » ont été relativement peu approchées, et on peut effectivement le regretter (Albèra, 1996 : 53) ; les années quatre-vingts et quatre-vingt-dix auront certes réactualisé de telles préoccupations, mais elles seront allées jusqu'à en faire l'un des grands récits de la légitimation culturelle des oeuvres révélant ainsi, comme après coup, par l'appropriation littérale de matériaux musicaux allant jusqu'au métissage stylistique, une tendance latente qui parcourait la musique de tradition européenne. Mais cette histoire culturelle, pour informative et nécessaire qu'elle puisse être, n'en demeure pas moins, en soi, étrangère à l'histoire de l'art en tant que tel, car se posent ici, une nouvelle fois, les questions de l'historicité du fait musical et de sa mise en perspective : toutes deux se doivent de résister au moment historique pour être en mesure de le symboliser. Ce n'est donc pas tant l'apport d'éléments extérieurs qui sera tenu ici pour significatif, mais plutôt la manière dont la musique résiste à ce qui la traverse de part en part, produisant sa propre signification et non empruntant une signification, des effets extérieurs dont elle entendrait être mise au bénéfice. Interviendraient dans ce double mouvement l'idée de stylisation, la manière d'en appeler par le particulier à une signification étendue inscrite dans l'oeuvre musicale et sa dynamique et non dans les matériaux extérieurs qu'elle utiliserait.
 


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AS/SA Nº 4, Article 7 : Page 5 / 16
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1998.01.31
Revu le 19 mai 1998