Raphaël Brunner: "Entre style musical et signification musicale..."(7/16)

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La spécificité stylistique et le rapport aux musiques extra-européennes, quand ils n'auront pas été ignorés, y auront été ainsi relégués au second plan : la contrainte herméneutique qui pèse sur la musicologie la conduit le plus souvent à privilégier les liens au texte, à la périphérie (aux préfaces, aux intentions dont témoignent les textes environnant l'oeuvre aux textes mis en musique), en oubliant que ces derniers, même s'ils sont toujours disponibles pour une interprétation, sont toujours liés de manière contingente au musical - ou du moins devraient l'être. Quant aux démarches phénoménologiques qui auraient procédé dans l'immédiateté interprétative, elles courront le risque de passer à côté d'une caractéristique autrement significative de la spécificité de l'artisanat boulézien, pour autant qu'elles eussent été en mesure d'identifier les références produites par l'écriture de la composition elle-même : la stylisation à l'oeuvre. La résistance à la lisibilité aura ainsi éloigné l'interprétation d'une approche de la dynamique musicale au profit d'une approche du texte mallarméen mis en musique, puis du texte musical lui-même. Mais on ne peut guère prendre la musique à la lettre, pas plus que la musique ne se servirait ici littéralement du texte de Mallarmé.


Cette stylisation, on en qualifierait la puissance en identifiant la manière dont elle produit sa propre signification et non la manière dont elle hériterait par la bande d'effets dont l'intégration demeurerait problématique. Ce serait là une manière de concevoir une nouvelle fois l'oeuvre comme convoquant simultanément écriture et expressivité ou d'opérer pareillement une conciliation entre l'idée de l'oeuvre autonome et l'idée de la réception (cf. Brunner 1996a : 227 sqq.). L'intérêt de telles références est qu'elles demeurent habituellement inouïes, alors que l'on se devrait de les entendre au coeur de la matière musicale, aussi difficile que cela puisse effectivement être. L'histoire culturelle, à elle seule, n'est pas à même de nous renseigner sur la puissance de la stylisation ; elle énumère des correspondances intentionnelles dont les oeuvres se porteraient garantes, et ce pour autant qu'elles aient été exprimées littéralement. Et l'esthétique, depuis Adorno, ne semble guère pensable en d'autres termes que ceux d'une théorie de l'oeuvre et de ses matériaux.


C'est d'ailleurs à cause d'une signification aussi étendue que la détermination de cette dernière pose problème et appelle généralement une discrimination par un cadre méthodologique préorienté ; mais cette discrimination devrait être le fait même de la stylisation - de manière plus générale de l'écriture - en tant qu'elle évite non seulement la dispersion de la signification musicale, mais aussi sa concentration. Dès lors, il apparaît assez rapidement vain de jouer au jeu des correspondances, terme à terme ; ce serait contredire l'idée même de stylisation. Tout au plus me contenterai-je de noter brièvement ici, profitant de la description générale de la quatrième pièce du cycle, l'Improvisation III sur Mallarmé, quelques convergences ponctuelles au niveau de l'instrumentarium et des modes de jeu, lesquels contribuent à donner à l'oeuvre un caractère premier « exotique ». Puis j'essaierai de dépasser cette impression superficielle en approchant les références convoquées en creux par l'écriture elle-même et en notant la manière dont elles sont produites.






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1998.01.31
Revu le 19 mai 1998