Raphaël Brunner : "Entre style musical et signification musicale..." (8/16)

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Le rapport aux musiques extra-européennes : convergences ponctuelles

La trilogie des Improvisations sur Mallarmé, enserrée entre Don et Tombeau, se base sur trois sonnets dont les mises en musique correspondent à « trois états de l'improvisation, de la prédétermination totale à la totale indétermination ». 2 L'Improvisation I, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui... », se caractérise ainsi par une mise en musique « englobante » du texte ; l'Improvisation II, « Une dentelle s'abolit », met également en musique la totalité du poème, notamment par l'alternance puis l'imbrication de deux structures compositionnelles contrastantes, l'une mélismatique, l'autre syllabique, et propose des commentaires et une conclusion neutralisant l'opposition entre musique instrumentale et musique vocale ; l'Improvisation III, « A la nue accablante tu », développe quant à elle les transpositions musicales des blancs du sonnet alors que les parties correspondant aux vers sont moins ramifiées. Les « formes » 3 utilisées sont au nombre de six : « I. Enchaînements multiples », « II. Bulles de temps », « III. Sectionnements », « IV. Hétérophonies », « V. Échiquiers » et « VI. Paranthèses » [sic]. La forme est « unique » pour les parties apparentées à un vers ; elle est « polymorphe » pour l'introduction et la conclusion, ainsi que pour les blancs entre les strophes du sonnet. Les nombreuses esquisses signalent un rétrécissement important du projet initial, qui visait la totalité du sonnet mallarméen; aussi la composition en épousera-t-elle trois vers dans la première version, quatre dans la deuxième, avant l'interruption.



Exemple 1. Improvisation III sur Mallarmé, extrait du plan général


Les six « formes » exploitent systématiquement les oppositions premières des répartitions événementielles inhérentes à l'espace-temps musical (continu/discontinu ; horizontal/vertical), convoquant en cela l'idée d'un temps pluriel. 4 Les « enchaînements multiples » mettent ainsi en oeuvre une écriture en « diagonale » dans une succession événementielle modérée ; les « bulles de temps » proposent des « figures courtes et suspensives » en des périodes étales (discontinu vertical/horizontal) ; les « sectionnements » proposent des « accords s'enchaînant lentement » (continu vertical) ; les « hétérophonies », des « superpositions rapides, violentes » (continu/discontinu, horizontal/vertical) ; les « échiquiers » confient à la voix chantée des « volutes décoratives » (continu horizontal) ; quant aux « paranthèses », elles proposent des « accords syncopés et des figures-éclairs »  5 (discontinu vertical).

Le deuxième groupe, « bulles de temps », est joué par les harpes, correspondants occidentaux du koto japonais apparaissant notamment dans le gagaku japonais. Le koto offre la possibilité de changer d'accordage en cours de jeu, comme la harpe (la main gauche du joueur de koto déplace les chevalets et presse sur les cordes entre le chevalet et le cordier, ce qui a pour effet d'élever la hauteur du son d'un demi-ton ou d'un ton). A titre d'exemple, au chiffre 11 de la partition éditée de l'Improvisation III, la hauteur du son varie ainsi d'un demi-ton aux première et deuxième harpes ; au chiffre 14, d'un ton à la troisième harpe. En outre, les première et deuxième harpes de l'Improvisation III sont accordées différemment, de manière à balayer deux espaces acoustiques différents, en quarts de ton, alors que la troisième harpe est accordée de manière standard.  6 Les « hétérophonies » présentées par le quatrième groupe formel sont jouées par les xylophones modernes qui évoquent ceux d'Afrique. Quant au sixième groupe, « paranthèses », il est réalisé par les guitare et mandoline qui ne peuvent manquer de rappeler le biwa, sorte de luth japonais, également instrument du gagaku. Ici aussi la hauteur du son vient à être modifiée en cours de jeu ; au chiffre 30, par exemple, le son est haussé d'un ton avant d'être étouffé. En outre, les jeux des Almglocken et glockenspiel évoquent le gamelan, orchestre de métallophones indonésiens, vraisemblablement de Java plutôt que de Bali, car le gamelan de cour javanais est joué plus lentement, de manière plus étale, alors que le balinais est lui plus rythmé et joué de manière plus rapide.  7

2 Remarques accompagnant le plan général des trois improvisations sur Mallarmé (les esquisses de l'ensemble du cycle Pli selon pli, notamment de l'Improvisation III sur Mallarmé, sont déposées à la Fondation Paul Sacher, Bâle). [POUR RETOURNER AU TEXTE]

3 Le terme est retenu par Pierre Boulez lui-même dans l'une des premières esquisses du plan de l'Improvisation III. Le compositeur classe les esquisses préparatoires de ces six formes dans des dossiers séparés. [POUR RETOURNER AU TEXTE]

4 La réécriture rhapsodique en une deuxième version estompe quelque peu les différentiations marquées entre les groupes instrumentaux, notamment dans les indicatifs (cf. Brunner, 1996 : 13). [POUR RETOURNER AU TEXTE]

5 Notes accompagnant les esquisses du plan général. [POUR RETOURNER AU TEXTE]

6 Il arrive que les instruments de formations instrumentales extra-européennes soient également accordés par paires, ainsi les instruments mélodiques du gamelan indonésien. [POUR RETOURNER AU TEXTE]

7 Notons cependant que dans les deux enregistrements disponibles de la première version (Boulez, 1970/1981) les tempos adoptés varient très nettement (la version enregistrée en 1970 est jouée beaucoup plus rapidement que celle enregistrée en 1981). Quant à la deuxième version, sa réécriture et notamment le nouvel ajout de petites notes, parleraient nettement en faveur d'un ralentissement du tempo. Pour les autres références au gamelan et, de manière plus générale, les autres références aux musiques extra-européennes dans la musique de tradition dite savante, voir notamment l'article de Philippe Albèra (1996). [POUR RETOURNER AU TEXTE]


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1998.01.31
Revu le 19 mai 1998