David Mendelson : « Picasso et l'espace scriptural et pictural moderne »


474






Mallarmé a souvent réélaboré ce poème et l'a publié dans des revues et, notamment, dans la revue d'art allemande Pan, qui ont tenu à mettre en valeur sa qualité plastique et picturale en recourant à des moyens divers. Mallarmé s'est lui-même employé. Il a considéré la forme du sonnet, en effet, comme un cadre analogue à une « fenêtre », ainsi que le montre son élaboration du thème des « Fenêtres » (Mallarmé, 1987: 32) qu'il a repris à Baudelaire et, à travers lui, aux peintres. Celles-ci ne se substituent pas à des fenêtre réelles, mais constituent un plan ou un écran à travers lequel le regard s'extériorise et transforme l'espace en un champ d'exploration ouvert. Il suscite ainsi un mode de vision qui s'écarte de la « théorie du miroir » réaliste, laquelle ne serait qu'une forme de narcissisme; alors qu'il se détache du sujet pour inscrire dans ce cadre vide, autrement dit sur la page blanche, des images à venir. Mallarmé y a inscrit ceux de ce poème en y plaçant d'abord les mots soulignés d'un accent circonflexe à la façon de graphes, comme pour créer des axes d'inclinaison selon lesquels les autres mots se sont ensuite inscrits, non pas linéairement et de gauche à droite, mais « dans tous les sens », sur le même plan et surtout d'un plan à l'autre. C'est ainsi que le champ sémantique de l'ensemble du poème peut être dissocié en une dizaine au moins de plans virtuels. Nous les avons théoriquement circonscrits à douze pour les projeter dans l'espace cubiste où le « coup de dés » se dédouble et se démultiplie en six faces; sur la page de dictionnaire, le Littré, où les mots se répartissent régulièrement selon des catégories sémantiques qui se superposent et s'inscrivent dans une combinatoire; et sur une partition « feuilletée » comme la musique de Debussy et dont auraient procédé la musique atonale ou dodécaphonique et l'Atlas eclipticalis que John Cage a créé à partir du dispositif mallarméen. Parmi ces plans d'interprétation, nous pouvons relever: un passage de l'Odyssée qui évoque Ulysse attaché à son « mât », le chant de la « sirène » et son « sépulcral naufrage »; un tableau représentant un « sépulcral naufrage » et sa « perdition » dans « l'abîme »; un autre tableau représentant une femme « nue » et son « flanc » « enfant[in] »; une scène de fiasco amoureux évoquant l'« accabl[ement] » d'une « trompe sans vertu » face à cette femme « nue »; etc.; etc... Sans oublier, évidemment, la confrontation du poète et de sa muse, la sirène chère à Maurice Blanchot. Il va de soi que ces chaînes sémantiques n'ont pu se libérer qu'à la condition que le noyau dur du mot soit dédoublé et scindé. C'est le cas, pour prendre l'exemple le plus évident, du troisième terme, qui pourrait tout aussi bien être un substantif qu'un épithète et renvoyer, d'une part, à « la nue » et au « ciel » et, par là, à l'immatérialité; et, de l'autre, à la « femme nue » et, par là, à la chair de la procréation et de la création. C'est ce dédoublement, en effet, qui a conditionné les autres manipulations des termes inscrits dans cet espace. Les « tu » du premier et du cinquième vers, pour prendre un autre exemple, impliquent la possibilité de « coller » des termes éloignés les uns des autres et de sens antithétiques. C'est ainsi que le « tu » du premier vers se présenterait comme le participe passé de « taire »; celui du cinquième comme le pronom de la seconde personne; et que leur « collage » produirait le mot « tutu », c'est-à-dire dit le vêtement d'une danseuse dont le mouvement est également suggéré par une autre interprétation: Mallarmé a écrit d'autres poèmes qui reprennent cet ensemble de termes et renvoient à la danse comme à un modèle particulièrement révélateur de la représentation poétique et plastique.

Picasso a fidèlement transposé la plupart de ces effets. La figure qui apparaît en haut à gauche du tableau représente Ulysse, mais elle évoque également le « Faune » et sa double mèche de cheveux si caractéristique de la représentation qu'il en a donnée dans l'ensemble de son oeuvre et qui renvoie elle même aux cornes du taureau, c'est-à-dire au symboles de la virilité qu'il aurait perdu en coupant sa mèche. Cette figure, cependant, se dédouble et s'inverse et représente alors une sorte de masque noir, d'aspect relativement féminin et couronné de cheveux qui, lorsqu'on la retourne, flottent vers le bas. Ces divers effets sont démultipliés, en outre, par le tourbillon qui les entraîne à partir de la figure circulaire du milieu du tableau. Celle-ci prend la forme, elle aussi, par le bas, des cornes ou des mèches de cheveux du « Faune » et, sur les deux côtés, d'anses et de supports d'autres représentations: à gauche, une voile de bateau que Mallarmé a assimilé à la toile d'un tableau et au blanc de la page et, plus loin, un poisson; et, à droite, une tête d'oiseau qui pourrait être la colombe emblématique de l'oeuvre de Picasso et qui se détache, là encore, sur des voiles.








Page - 1     Page + 1



AS/SA Nº 8, Article 8 : Page 5 / 7


© 1999, Applied Semiotics / Sémiotique appliquée

E-mail to the editors
Pour écrire à la rédaction

2000.01.12