Denis Bachand: « Hybridation et métissage sémiotique »


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Il suffit cependant de quelques séances de « navigation » sur le Web pour constater que la lecture de certaines hyperfictions peut être parfaitement déroutante. On a alors l'impression paradoxale d'être prisonnier d'une toile qui se referme progressivement sur sa proie au fur et à mesure que cette dernière tente de donner sens à son errance. Aussi, à moins de participer à l'élaboration conjointe d'une oeuvre qui se construit par ajouts successifs de segments au gré des sessions individuelles, on réalise que la délégation de pouvoir de l'auteur vers le lecteur doit s'exercer selon certaines conventions qui renforcent l'autorité du premier. L'écriture de récits hypertextuels suppose donc une orchestration systématique de séries d'intersections et de relais dont le nombre est fonction du degré d'autonomie octroyé au lecteur. Plus il y aura d'embranchements, plus il y a aura d'interaction pour le lecteur, et plus également le travail de scénarisation sera contraignant pour le concepteur. Raconter n'exige alors plus seulement de rapporter les faits mais aussi d'en distribuer les composantes selon une logique d'alternatives scénaristiques qui accroissent considérablement la complexité de la tâche. Comme le fait remarquer Vandendorpe (1999  : 243 -244) : « [...] l'écriture hypertextuelle destinée à la publication entraîne des contraintes qui excèdent de loin celles de l'écriture traditionnelle ». Le statut d'oeuvre d'une hyperfiction repose ainsi sur son degré d'imposition de contraintes lectorales qui portent l'empreinte d'une autorité productrice. Comme le fait remarquer Ledgerwood (1997 : 553), qui prend partie pour Eco des Limites de l'interprétation (1992) contre Derrida et Bataille, les lectures potentielles d'un hypertexte ne contribuent pas toutes à octroyer un statut d'oeuvre légitime (« worthy of criticism ») à ce qui peut apparaître à terme comme un enchevêtrement anarchique de segments textuels disparates.

Les oeuvres créées sur cédérom bénéficient, quant à elles, d'un espace de jeu croissant mais toujours limité aux frontières physiques du support qui en marquent les limites esthétiques. Aussi l'utilisateur se voit-il d'autant plus obligé d'exercer ses actes performatifs à l'intérieur d'une clôture interactive préalablement inscrite dans le dispositif par l'instance auctoriale. Ce positionnement intermédiaire confère un statut particulier à la réception de l'oeuvre et entraîne des confusions terminologiques qui illustrent les problèmes théoriques posés par ce nouveau mode de relation au texte : quand en effet doit-on parler d'un utilisateur, d'un lecteur, d'un joueur, d'un interacteur, d'un spectateur ou encore d'un spectacteur 1 ? C'est la figure de cette instance actantielle particulière qui sollicite nos réflexions au moment d'aborder l'étude de l'adaptation multimédiatique d'oeuvres littéraires. En mettant en évidence les procédures de transformation induites par le transfert d'un mode d'expression à un autre, l'analyse de ce genre émergent force la comparaison et permet d'appréhender l'instauration de postures lectorales propres au nouveau dispositif interactif, tout en débouchant sur une nécessaire critique de l'économie générale de la transposition au nouveau média d'arrivée.



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1. Terme introduit par Réjean Dumouchel, « Le spectacteur et le contactile », Cinémas, vol.1, nº 3, p. 38-60. [RETOUR]






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2000.06.18