Denis Bachand: « Hybridation et métissage sémiotique »

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On fera appel à ce champ de recherche en convoquant les modèles de Huizinga (1951), Caillois (1958) et Csikzentmihalyi (1977) auxquels s'ajoutent les recherches que Picard (1986) a consacrées à l'aspect ludique du littéraire. Cette voie laisse entrevoir un renouvellement fécond du modèle texte-lecteur.

La poétique de Genette (1982 : 14) comprend quant à elle cinq types de relations transtextuelles : l'intertextualité, la paratextualité, la métatextualité, l'architextualité, et l'hypertextualité qui se définit en tant que « texte dérivé d'un texte antérieur par transformation simple (nous dirons désormais transformation tout court) ou par transformation indirecte : nous dirons imitation ». Cette définition s'applique à diverses pratiques textuelles comme le pastiche, la parodie et la traduction identifiée comme « La forme de transposition la plus voyante » (238). Par extension donc, et en lui accordant le statut de texte, l'adaptation multimédiatique peut être à ce titre doublement considérée comme un hypertexte : elle dérive d'une oeuvre antérieure (hypotexte), et elle se conforme aux règles de fonctionnement par hyperliens caractéristique du média d'arrivée. Le passage sur support numérique commande ainsi une transposition en équivalents linguistiques, sonores et visuels, en images fixes et animées et en structure générale de navigation qui lui insuffle sa singularité générique.

L'association de plusieurs matières de l'expression invoquée comme caractère novateur du multimédia n'est cependant pas aussi inédite qu'on le laisse croire. Plusieurs pratiques artistiques y fondent en effet leur esthétique, le cinéma en étant un exemple probant et répandu qui réunit mots, images et sons en un système sémiotique polyphonique intégré. Aussi le terme « multimédia » prête-t-il à confusion en confondant le support communicationnel de nature technique et les configurations sémiotiques constituées par l'hybridation de signes typiques. En effet l'utilisateur d'un cédérom ou le navigateur d'internet est moins confronté à une pluralité de médiations de sources diverses (comme ce peut être le cas de certaines installations ou lors de performances qui impliquent différents supports) que convié à décrypter un assemblage de signes typiques transformés, réduits et uniformisés en équivalents codiques de type numérique.

Comme c'est le cas lors de la transposition d'un récit à l'écran, le texte littéraire est d'abord soumis à la lecture d'un sujet qui performe une première coopération interprétative de l'oeuvre. Ce processus de réception-appropriation et de recréation conduit à la recherche d'équivalences transmédiatiques qui produisent un remodelage de l'hypotexte traditionnellement abordé selon sa conformité ou sa trahison de l'oeuvre primitive. Mais comme le fait remarquer Michel Larouche (1997 : 29), « c'est surtout au sein des différences que l'originalité, sur le plan de la création cinématographique [et ici multimédiatique], peut être mise en valeur et que l'analogie entre deux systèmes textuels peut s'opérer ». Il convient donc de signaler les similitudes et de faire apparaître les divergences pour saisir l'irréductibilité d'une « transécriture » multimédiatique dans ce qu'elle comporte d'inédit à la constitution d'un nouveau genre (André Gaudreault, Thierry Groensteen et al : 1998).









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© 2000, Applied Semiotics / Sémiotique appliquée

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2000.06.18